Bajar la voz, levantar la vista

El encuentro se celebra en la Residencia de Estudiantes, una mañana bulliciosa de finales de marzo que hace más intensos, por contraste, el silencio y la penumbra del salón de actos que nos acoge un poco furtivamente. De Zagajewski conocemos sus últimos ensayos y poemas, que lo han convertido en un nombre leído y admirado por las últimas promociones de poetas españoles: una escritura que asimila el legado irónico de Milosz y Zbigniew Herbert y trata, sin renunciar a su pulsión trascendente, de ser fiel a la multiplicidad de estímulos de la realidad cotidiana. De John Burnside, por el contrario, sólo ha llegado a España un puñado de textos, a la espera de una antología que le haga justicia. Heredero de los mejores poetas británicos del medio siglo, de Charles Tomlinson a Seamus Heaney, sus poemas exploran obsesivamente el mundo de los suburbios, esa tierra de nadie entre la ciudad y el campo signada por la abulia y la indeterminación.

Dejo la grabadora en la mesa y la cinta gira como el eje de una noria que nos empuja a hablar. Los ojos astutos y vigilantes de Zagajewski contrastan con la corpulencia risueña de Burnside, todavía renqueante después de un largo viaje, pero es obvio que hacen buenas migas. Rápidamente se establece una atmósfera de cordialidad que reduce las di-mensiones de la sala y hace olvidar la reticencia inicial, la timidez de las presentaciones.

OTROS TIEMPOS

JORDI DOCE

Si tuviera que establecer alguna correspondencia entre sus obras, diría que ambos tratan de encontrar un lugar en ella para cierta clase de trascendencia imaginativa. En su trabajo hay un intento de reflejar un momento de apertura imaginativa que tiene lugar en la realidad y después queda registrado en el texto. Es decir, el texto intenta atrapar o explorar ese momento. ¿Están de acuerdo? ¿O entienden, más bien, que esa apertura trascendente se da en el poema mismo, como resultado de una operación verbal o un mecanismo narrativo?

JOHN BURNSIDE

Me llevará un tiempo contestar a su pregunta porque creo que cuanto escribo tiene mucho que ver con el tiempo, con el tiempo de reloj, para ser más exactos. Cuando habla de antes, durante y después, habla del tiempo de reloj, y ése es obviamente el tiempo en el que vivimos nuestras vidas. Pero, si hablamos de los cambios por los que pasamos y que tratamos de explorar, diré que el poema lírico tiene mucho que ver con salir del tiempo medido en el que normalmente vivimos, del tiempo lineal del reloj. Dejas de vivir en ese tiempo y pasas a experimentar otra clase de tiempo; es como entrar en la durée bergsoniana. Así sucede en los cuentos infantiles. En los de la tradición celta, por ejemplo, existe un mundo donde el tiempo opera de forma totalmente distinta a como lo experimentamos normalmente. Un buen ejemplo es el de las Crónicas de Narnia, de C. S. Lewis, en el que se puede ir a donde vive la Reina de las nieves, pasar allí cincuenta años, y regresar al propio mundo para descubrir que tan sólo han transcurrido unos minutos desde la partida. Otras veces ocurre lo contrario: uno va a ese otro mundo, pasa allí unos días y cuando vuelve han transcurrido cincuenta años. Así que el poema lírico es un viaje, o el final de un viaje por el que entramos en otra noción del tiempo, otra manera de vivirlo. Puede que también sea una llegada a otro mundo. Me interesa ese otro mundo y trato de transmitir la idea de que está aquí todo el rato pero no lo vemos, no somos conscientes de él. Aunque no creo que podamos decir: «Me voy a ese otro mundo» sino que, a lo mejor, pasa algo en tu mente o en el mundo que te rodea que te permite ingresar en ese estado.

ADAM ZAGAJEWSKI

Me gusta lo que dices, pero tengo algo que objetar. En la pregunta inicial hay implícita una definición del tiempo. Para mí es como emerger de la banalidad de lo cotidiano, ir más allá de la rutina diaria. Y el origen de este impulso reside en la inspiración, una palabra desfasada que aún empleo. Con todo, lo realmente interesante es la energía que brinda la aparición de lo novedoso, algo que sucede raras veces. Ojalá apareciera más a menudo; cada día, o cada hora, a ser posible. En ese acto de emerger de o de parar el tiempo, no le das la espalda al tiempo histórico, sino que lo llevas contigo y lo miras constantemente. Es como estar en una montaña, viendo las nubes desde arriba. Aunque no es una buena imagen, porque las nubes eclipsan la tierra, mientras que lo que ves gracias a la inspiración es la vida tal como se vive. Se trata de la vida histórica, importante para mí porque nací en un territorio profundamente marcado por la historia del siglo xx. Para mí, la noción de poema lírico engloba también una historia. Cracovia se halla a cuarenta minutos de Auschwitz y, aunque no pienso en ello cada día, sí pertenece a mi umwelt. Incluso en esos momentos de inspiración en los que en cierto modo el tiempo se detiene, sigues teniendo en cuenta el tiempo histórico. A veces escribir un poema implica inspiración y también la existencia de obstáculos. El momento de inspiración en sí mismo es como el aire, transparente, sin substancia, de forma que debe encontrarse con un obstáculo para poder materializarse. Todo lo que odiamos de la vida, la rutina, el aburrimiento, el sufrimiento o la crueldad de la historia, puede constituir uno de esos obstáculos. La energía pura con que sentimos esos espíritus proviene de no se sabe dónde; es un inicio misterioso. Luego esa energía se topa con una red enorme y banal de obstáculos y circunstancias.

ELOGIO DE LA IMPUREZA

JORDI DOCE

Así pues, esa consciencia consiste en salir del tiempo a la vez que sentimos que el tiempo sigue fluyendo. Por un lado, escapamos de lo real cotidiano, pero, a la vez, ese escaparse ofrece una posición estratégica para examinar lo real más atentamente.

JOHN BURNSIDE

Al hablar de consciencia distingo tres conceptos o acepciones: la primera es la consciencia como un estado de apertura y como el lugar de donde procede la inspiración. La segunda es la atención, y la tercera es la distracción. Para mí, la experiencia diaria de lo banal, de lo aburrido, del sufrimiento, pertenece a la distracción. La atención, en cambio, consiste, por ejemplo, en tomar una taza de café, fijarme en el sabor y pensar que es el mejor café que he tomado nunca. Esos momentos te hacen centrar tu atención, lo que puede ser divertido o desagradable… La consciencia es un tipo de apertura que permite a las cosas emerger. La poesía y otras formas de escritura proceden de esa consciencia, de ese sentimiento de apertura. Pueden suceder muchas cosas, e incluso lo banal puede ser la ocasión que nos haga entrar en ese estado. Me refiero a un tipo de consciencia similar a la que se alcanza en la meditación sentada, que antes practicaba de manera casi monástica.

ADAM ZAGAJEWSKI

¿Qué tipo de meditación?

JOHN BURNSIDE

Meditación budista, meditación sentada. Al meditar sentado te abres a ese tipo de consciencia en la que no prestas atención a nada ni te distraes. Permites al mundo estar a tu alrededor, sin hacer nada para bloquearlo ni para asimilarlo. Lo dejas ser y te dejas ser en él. Pero no es un momento para la poesía porque ahí no hay esos obstáculos de los que has hablado y que constituyen, a menudo, la ocasión del poema. Es interesante que a veces sea lo más doloroso o lo más banal lo que se convierte en ocasión para un poema, en el punto de emergencia a partir del cual el poema sucede. Pero quizás no eres consciente de ello, y eso también es importante. ¿Cómo empieza un poema? Empieza mucho antes de conocer el tema. Cuando empiezo a escribir algo, y normalmente escribo a mano, siento como si tratara de reflejar algo ya escrito antes; algo que, en cierto modo, preexiste a mi consciencia de ello.

ADAM ZAGAJEWSKI

Lo que dices me recuerda a mis propios poemas. Escribí uno titulado «Misticismo para principiantes», que es mi definición personal de poesía. Creo que la meditación perfecta conduce al silencio, de modo que si avanzamos dentro del misticismo, entonces dejamos de ser poetas, porque ya no hay necesidad de serlo. El poeta es un místico imperfecto porque lo que le caracteriza es la locuacidad. Un buen místico está encantado con el silencio, no tiene motivos para escribir, mientras que los poetas son tan imperfectos que incluso necesitan publicar su obra. Otro aspecto que me fascina de la poesía es el hecho de leer en público, siempre y cuando no suceda muy a menudo; detestaría hacerlo cada semana, pero de vez en cuando me resulta vigorizante. Me refiero en especial al espectáculo que rodea a esas lecturas públicas: te ríes para complacer al público, para seducirlo, y a veces sientes una ola de aceptación por su parte. Todo esto es muy palpable cuando lees y, además, te permite ver la diferencia entre una buena y una mala lectura. No hay nada más antimístico que esto. ¿Te imaginas a un místico intentando seducir a su público? Recuerdo una famosa acusación de Zhadanov, uno de los matones de Stalin, contra Anna Ajmátova, de quien dijo que era «mitad monja, mitad puta». Su frase tenía intenciones políticas y las consecuencias fueron negativas, pero en realidad funciona como definición del poeta, ya que en él coexisten el silencio y esa necesidad de hablar. Cuando escribo no pienso en el lector –si acaso, en un lector ideal–, se trata de un pensamiento puro que no tiene nada que ver con la seducción. Mientras que cuando estoy ante el público me paso al otro extremo; intento seducirlo, decir algo divertido entre poemas. Me encanta esa ambivalencia. Es impura, como la vida misma.

JORDI DOCE

¿No tiene que ver con la doble dimensión de la poesía? Por un lado, es una vía de conocimiento, una forma de iluminación; por otro, es un objeto verbal, el fruto de una habilidad retórica. Necesitamos la retórica para seducir al público y al lector.

JOHN BURNSIDE

Muchas veces el camino del conocimiento es dejar atrás lo que ya sabes, ir a otra cosa. Es interesante lo que dices… Siempre me ha atraído la obra de Thomas Merton, pero ahora estoy escribiendo un ensayo sobre él, un ejercicio. No lo voy a publicar, lo hago por placer. Me centro en la relación entre su vida monástica y sus poemas. Lo pensaba en el aeropuerto: ¡este monje escribía poesía y la publicaba! Él era muy consciente de la contradicción, escribe sobre ello de forma muy precisa. Incluso tiene un pasaje donde habla de su deseo de retirarse y llevar una vida de pura contemplación. Dice que ha hecho los votos de obediencia, y que su abad le ha recomendado, puesto que tiene ese don para la escritura, que siga usándolo para el bien de los demás. En cierta forma, se alegra de que escribir tenga sentido, pero también siente como si no estuviera haciendo lo correcto, que sería retirarse de la escritura, entrar en la experiencia en sí. Es extraño lo que dice y cómo lo dice; de hecho está escrito como si Dios se dirigiera a él en respuesta a sus plegarias. Dice: si consiguieras entrar en el silencio o el estado de gracia, por llamarlo de algún modo, el silencio que observarías haría mucho bien a gente que no conoces. Es una idea interesante porque siempre esperamos que haya alguna justificación para escribir poesía y que alguien pueda encontrar algo en ella que le pueda servir de ayuda. Pero, ¿que la agonía del propio silencio haga bien a los demás? Para mí, al menos, es una idea interesante.

ADAM ZAGAJEWSKI

Recuerdo que leí el diario de su último viaje, unas semanas antes de morir electrocutado. En Asia escribió sobre lo mucho que le sorprendía comprobar lo conocido que era allí. Se trata de un místico que viaja, algo que no te esperas y que implica que hasta en las más altas cotas de la experiencia humana sigue habiendo vanidad y competición. Es casi imposible que sea de otro modo. Recuerdo haber leído algo sobre una ceremonia del té en Japón con maestros zen. Iba a asistir alguien famoso, así que debía ser una ceremonia ejemplar, e incluso entre ellos había competencia para ver quién se encargaba del té. Creo que la mezcla de lo puro y lo impuro es inevitable.

JOHN BURNSIDE

Pero el propósito de la meditación no es librarse del ego sino verlo tal y como es, porque esa idea de liberación es la vanidad misma. Hay un libro muy interesante del budista Chögyam Trunpa Rinpoche, Más allá del materialismo espiritual, donde cuenta que cuando visitó Occidente, vio que había un montón de gente que practicaba la meditación sentada o que tenía escarceos con una especie de misticismo occidental antes de unirse a los budistas tibetanos, y lo hacían como una experiencia antimaterialista: en vez de comprarse un coche y enseñárselo a sus amigos, mostraban así lo espirituales que eran. Cuando le preguntaban qué era la vida espiritual, él decía que no se trataba de ningún logro, que el fin no era convertirse en una persona más sabia. Recuerdo que la primera vez que escuché a un budista tibetano lo que más me sorprendió es que era una persona insignificante, sin ningún carisma –quienes tienen o muestran ese carisma suelen ser unos charlatanes–, pero se notaba que disfrutaba de cada palabra y que estaba aquí, en el mundo. Como los animales, que están ahí y disfrutan de la naturaleza, sin que eso se considere un logro. Creo que esto se relaciona también con la poesía. Si alguien me dice: «Oh, me encantó ese poema tuyo», se lo dice a alguien que no soy yo. Yo ya no estoy ahí, lo que escribí no me pertenece.

ADAM ZAGAJEWSKI

A menos que lo vuelvas a leer en una lectura pública y te lo reapropies, lo cual es agradable.

LA TRASCENDENCIA DE LO COTIDIANO

JORDI DOCE

Si me permiten otro comentario general, diría que ambos adoptan una postura firme contra el tipo de ironía complaciente y autocompasiva que forma parte de la moderna cultura occidental. No hablo de la ironía trágica, de la conciencia de una escisión entre realidad y deseo, por decirlo con Cernuda, que está implícita en nuestro clima intelectual desde los románticos. Me refiero, en cambio, a esa ironía mediática que permea todos los ámbitos de la vida cotidiana, que busca el mínimo común denominador y ridiculiza cualquier ambición de excelencia. Al mismo tiempo, percibo en sus poemas, como ya dije, un anhelo trascendente, la evidencia de un vuelo imaginativo. Pero están escritos con la voz de una persona que habla a otra en voz baja. No es una voz ampulosa o retórica, sino la voz propia de la conversación, de los intercambios cotidianos. Me parece ver una tensión ahí, muy productiva y también muy propia de nuestra época. Es una voz que intenta reclamar la sublimidad, reclamar la trascendencia imaginativa y crear así un espacio para el autoconocimiento. Pero a la vez quiere ser persuasiva de otro modo, con una retórica de bajos vuelos. No sé si ven esa tensión, ni siquiera si la buscan conscientemente.

ADAM ZAGAJEWSKI

Bueno, yo no veo contradicción entre ambas posturas. Creo que vivimos en una weltan-schauung irónico, una especie de hijo bastardo del postmodernismo. A mi juicio, la poesía tiene mucho que ver con el sentido del humor –que es siempre uno de sus ingredientes, aunque no el principal–, porque cuando tienes sentido del humor puedes reírte de ti mismo. Sin embargo, la ironía de nuestro tiempo consiste en reírse de los demás; la ironía postmoderna se emplea como arma contra otras personas. Por lo demás, cuando tratas de hallar lo sublime, tienes que tener cuidado de no alejarte mucho de la concreción de tu vida. Estamos obsesionados con lo concreto, sobre todo en literatura. El estilo de la poesía de principios del xix o del xviii es muy retórico, lo concreto no aparece en absoluto, y en su lugar hay un discurso general sobre la naturaleza de las cosas. Pero hoy en día, si hablamos del sentido en poesía, queremos ver esta mesa en concreto, esta taza de café en concreto.

JOHN BURNSIDE

Yo creo que también es interesante que la poesía sea orgánica, como una flor, un árbol o un trozo de bacalao, lo que sea. Siempre percibo una dicotomía en la poesía. Al escribirla se es consciente de que se está construyendo un artefacto que –y esto forma parte de su artificio– debe parecer orgánico. Sí, es un acto espontáneo al que luego das forma, pero, no importa cuánto intentes disimularlo, siempre será un artefacto. Recuerdo que en un acto de promoción de poetas, hace mucho tiempo, un poeta más o menos de mi edad dijo que tenía miedo de parecer raro. Me resultó extraño porque, para mí, era más bien al contrario: yo aspiraba a parecer «raro» porque así mis poemas adquirían un sentido orgánico.

ADAM ZAGAJEWSKI

Sucede que hoy día, cuando el poema es un artefacto, siente vergüenza de serlo. Hay una tendencia casi inconsciente a acercar la poesía a la conversación… No estoy seguro de haber entendido lo que quieres decir con orgánico, pero yo lo veo como una tensión entre la artificialidad –lo retórico en el poema, porque el poema clásico sí que es un artefacto basado en muchas reglas– y la conversación trivial. La charla trivial es orgánica en el sentido de que se sirve de mínimas herramientas retóricas y sigue un hilo de conciencia. En el poema, en cambio, usamos metáforas y tropos retóricos descaradamente: es muy distinto de una conversación porque es artificial. Aun así, la tendencia de nuestro tiempo es a salvar una vez más las distancias, hacer que el poema se parezca lo más posible a una conversación fluida, a esa charla trivial. A veces lo intenta en exceso, carece de metáforas y, simplemente, fluye como un chat de Internet. Así que yo pediría a cambio algo de artificialidad: digamos que «érase un hombre a una nariz pegado» es una estructura algo más compleja de lo común.

EL SENTIDO DE LA FORMA

JORDI DOCE

Quizá en la poesía barroca –Donne, Quevedo, Marino–, por ejemplo, las formas son significativas. Un soneto, una sextina, el metro mismo, no eran sólo desafíos técnicos sino que estaba llenos de sentido, un sentido que colindaba con lo hermético. Un soneto no era sólo un soneto, sino una cifra de otra dimensión de la realidad. Estas formas tradicionales han perdido su sentido mistérico. La forma del poema es nueva cada vez. No hay un molde preexistente, sino que las necesidades mismas del texto lo dictan a medida que surge.

ADAM ZAGAJEWSKI

No estoy de acuerdo. Es cierto que hay una íntima relación entre las formas preexistentes y las palabras usadas con tanta brillantez por los poetas barrocos, pero no creo, en cambio, que los poemas actuales carezcan de forma. Es verdad que muchos poetas jóvenes, sobre todo en Estados Unidos, afirman que la poesía no debería tener sentido en absoluto; recuerdo una serie de seminarios que tuvieron lugar el año pasado en Cracovia al que acudieron poetas americanos a debatir con poetas polacos. Fue un encuentro muy acalorado en el que muchos poetas americanos decían que la poesía no debía tener sentido: para ellos lo esencial era la forma de las palabras, la tensión intrínseca entre las palabras, es decir, lo esencial no eran las cosas sino el funcionamiento de la lengua. En cualquier caso, yo no veo gran diferencia entre la poesía barroca y la moderna. Lo esencial en este caso es el sentido: siempre se intenta decir todo lo posible acerca de la forma en que se ve el mundo, pero las técnicas que se precisan son distintas. Incluso con nuestras formas laxas se ambiciona tanto y se quiere decir tantas cosas como el poeta barroco. Otra cosa es que se consiga.

JORDI DOCE

Lo que sugería es que antes las formas eran sociales, formaban parte del medio, mientras que ahora cada poeta ha de crear en cierto modo su propia forma. Es evidente que hay una búsqueda formal y que cada poema busca su forma en una relación dialéctica con otras que hay detrás. Pero la búsqueda de formas abiertas, ¿no puede entenderse en parte como una pérdida, como el equivalente de construir tu casa con lo que vas encontrando en la playa? Antes las formas se recibían y encerraban un significado universal. Existía un trasfondo de creencia para mucha gente, un trasfondo que ahora no tenemos.

JOHN BURNSIDE

Esas formas que mencionas significaban algo y cumplían ciertas funciones sólo para algunas personas en ciertas culturas y para determinados estratos dentro de una misma cultura. Lo que me gusta de W. C. Williams es que dice: soy americano, soy de Nueva Jersey, y por dios que no voy a imitar a Shakespeare, no va con mi voz. Y elige algo que encaja con su voz, con su cultura. Yo me veo como un escocés de clase trabajadora a quien le parece muy interesante leer sonetos (y alguno he escrito, no muy bueno), pero a quien la práctica del soneto no le interesa demasiado. Ya se han escrito muchos. Hay gente que dice que si el poema no se adhiere a ciertas normas preestablecidas no es un poema. Hay una especie de escuela de Larkin en Inglaterra. Y Larkin me lleva al jazz. A Larkin le gusta el Dixieland, el jazz tradicional, y no soporta a tipos como John Coltrane. Pero siempre hay cosas que emergen con una urgencia que no encaja en ese molde. Y, ¿cómo construyes algo nuevo dentro de una caja antigua?

ADAM ZAGAJEWSKI

Seguro que alguna vez habéis leído los poemas de una prima o de un joven que conoce a vuestra madre, y sobre los cuales han pedido vuestra opinión. Esta poesía escrita por aficionados –sorprendentemente, muchas veces sus autores son personas inteligentes– casi siempre denota una total ausencia de profesionalidad. Son poemas que tratan sobre un prado en mayo o unos árboles en octubre, y en los que se puede encontrar una referencia casi invisible a otros poetas. La gente tiende a hablar de poesía pero no se molesta en leer a otros poetas; piensan: «Ya he visto el árbol, ya sé todo lo que necesito saber, ¿por qué tengo que leer a otros poetas?». Pues bien, creo que en la poesía contemporánea existe una consciencia formal muy elevada que se hace patente cuando se compara con esta literatura amateur.

JORDI DOCE

Como decía Auden, la gente comienza imitando la poesía en general. Un poeta se convierte en poeta sólo cuando imita a ciertos poetas muy concretos y, a partir de ahí, evoluciona.

PERSONAL Y TRANSFERIBLE

JORDI DOCE

Adam, usted ha tenido el privilegio, si se lo puede llamar así, de vivir en dos sistemas sociopolíticos muy distintos, el mundo comunista y el capitalista, Europa del Este por un lado, y Europa Occidental y Estados Unidos por otro. ¿Cree que existe una inflación del yo en la cultura occidental, una variante hipertrofiada de la idea de expresión personal que puede llegar a cancelar toda mirada al pasado, a la historia?

ADAM ZAGAJEWSKI

Sí, la diferencia es enorme, especialmente cuando se toma en consideración la poesía que se escribe en Estados Unidos. La conclusión que se extrae cuando se lee la obra de los poetas jóvenes es que si la base filosófica de los escritos de Dante era Santo Tomás, la de los actuales poetas norteamericanos es el psicoanálisis. No su complejo sistema de nociones, sino el psicoanálisis como asunción básica que te da derecho a expresarte, a decirlo todo de ti mismo. En cambio, en los países del centro y el este de Europa la base de la cultura ya no es Santo Tomás, pero todavía no es Freud, o quizá nunca lo será. Es, en cualquier caso, una tradición opuesta a contar cosas de uno mismo que en ocasiones me irrita; siempre incito a los poetas a que hablen más de sí mismos. Pero también pienso que en Estados Unidos esta exageración del yo va demasiado lejos y no resulta interesante. No me interesa conocer los problemas de los demás, a menos que estén conectados de alguna manera con el espíritu del universo.

JORDI DOCE

¿Cómo cabe entender, entonces, que ambos hayan escrito textos memorialísticos? ¿Han tenido miedo de que se confunda ese impulso con el espíritu de los tiempos, de que se les malinterpretara al escribir esas obras?

JOHN BURNSIDE

Cuando escribí mi libro de memorias (A Lie About My Father), cambié la percepción que se tenía de mí, porque hasta ese momento era un poeta que escribía ficción. Cuando lo escribí, era muy consciente del artificio que suponía escribir unas memorias, por eso redacté una suerte de prefacio en el que explicaba que el libro debía ser leído como ficción. Intenté contar la historia de mi padre, pero yo sabía poco de él, ni siquiera él sabía mucho sobre sí mismo porque siempre mentía. Quise averiguar todo lo posible sobre su vida. Cuando me enteré de que todo lo que decía era mentira, resultó difícil encontrar a alguien que me pudiera decir algo cierto sobre mi infancia. Por otro lado, tampoco deseaba expresar mis verdaderos sentimientos sobre él. Así que se trataba en realidad de una ficción, una construcción. Nunca me paré a pensar en posibles lectores hasta que envié el manuscrito a los editores y lo pasaron al departamento legal. Me preguntaron si las personas de las que hablaba residían en aquellas direcciones, y cuando les dije que sí, me pidieron que cambiara esos datos porque esas personas no debían ser identificadas. Así que tuve que revisar el manuscrito para cambiar esos detalles y hacerlo aún más ficticio. Modificar los datos no cambiaba las cosas porque el libro ya era un artificio de por sí; la verdad no tenía nada que ver con los hechos.

ADAM ZAGAJEWSKI

Hay algo interesante en la pregunta que nos planteas ya que, de algún modo, lleva implícita la perplejidad de que alguien que no participa de ese ambiente psicoanalítico escriba unas memorias. Para mí, escribir unas memorias tiene más que ver con la historia que con la psicología. Mis memorias surgieron de una especie de competición amistosa… Tuve una charla con Joseph Brodsky, a quien llegué a conocer muy bien. Me habló del ensayo que había escrito sobre su infancia en Leningrado, «En una habitación y media», y me preguntó: «¿Qué pasa con tu Gliwice? Nada interesante, supongo». ¿Cómo que nada interesante? Descubrí en-tonces el fenómeno de toda esa gente expulsada procedente del este y forzada a asentarse en aquel lugar. Era algo fascinante. No era Venecia, ni Leningrado, ni Roma. Sin embargo, desde un punto de vista histórico y poético, había algo muy interesante en esas personas expulsadas con una vida tan extraña cuyas increíbles circunstancias describí más con el impulso de un historiador. El ensayo, en mi caso, es ligeramente distinto. Como poeta, propones algo en tus poemas y en el ensayo tratas de defender la manera en que escribes tu poesía –aunque no literalmente–, porque crees que haces algo distinto. Crear un entorno intelectual para lo que escribes es un impulso natural. No es mero egoísmo: se trata de defender la cultura poética, la cultura de tu tiempo, de defender tus poemas con un paraguas de ensayos.

JOHN BURNSIDE

En estos momentos se alaba y se eleva lo vulgar, lo sensacional, lo hype. ¿Son valiosas estas cosas? Mientras estaba en el aeropuerto hojeando un libro pensaba, ¿por qué no maduramos? Se nos trata como a niños y nos comportamos como niños. Debemos tener lo que queremos, tenemos que poder elegir, pero, en realidad, son elecciones sin sentido. Hay una escena de Borat muy buena: el protagonista entra en un supermercado y empieza a preguntar: ¿Qué es esto?, y le responden que es queso, y luego vuelve a preguntar por otros productos, y le vuelven a responder que es queso. ¿Y éste? ¿Y aquel de ahí? Queso. Ah, pero, ¿no es arroz?… Al final se tiene la impresión de que todo es lo mismo. Lo que aparece en los suplementos culturales se reseña porque tiene éxito y, si es así, habrá que prestarle atención, y no al revés. Se ha invertido el sentido del circuito cultural…