Cosas contemporáneas

Gastão Cruz ha escrito que la poesía, para él, es antes que nada «un registro de emociones»; incluso, en el mismo contexto, ha reivindicado el hilo de la tradición romántica, asegurando su «convicción de que existe un modo romántico intemporal de percibir el mundo». Diría, por mi parte, que La moneda del tiempo es uno de los libros de poemas más emocionantes que conozco, y eso, contando con que el laboratorio en que consiste traducir no resulta demasiado propicio para emocionarse. Quizá algunas zonas de aquella tradición romántica ya habían explorado lo que aquí parece determinante: la voz del poeta es reflexiva, toma distancia para mirar y pensar, pero a la vez consigue que el pensamiento sea sensorial, se haga material en los sentidos, que el pensamiento sea una forma de emoción. Como en un conocido verso de Fernando Pessoa: «Lo que en mí siente está pensando», y con la potencia de hacer que el lector participe de esa densa unidad.

Desde el principio de su obra, aquella Morte percutiva que fue su aporte al volumen Poesía 61, la escritura de Gastão Cruz ha vuelto una y otra vez a una reflexión sobre la temporalidad, enmarcada por la referencia de la muerte. Sabemos que el tiempo es uno de los grandes centros de atención de todas las épocas, y no solo de la poesía: de la novela, del cine, de la filosofía, y de nuestras conversaciones cotidianas. Es como si, forzando la lectura, ese carácter de tópico, de lugar compartido, fuera la «moneda fría» que, en el primer poema, se toma en la mano como precio para poder abrir las páginas, y que salir de él, hacerlo revivir supone un desafío imposible. Pero esta actitud, la de trabajar la imposibilidad, es seguramente la que mejor define la voz de Gastão Cruz, entendiéndola como compromiso sostenido con la exigencia de la lengua; así, decía al recordar a su abuelo: «mi abuelo aldeano tenía palabras / que nadie más usaba», y un poco más adelante: «la lengua por nadie / más usada / como poesía». Lo de todos, pero solo de uno mismo: esta imposibilidad.

El tiempo, pues; el tiempo en el vivir la vida, los modos en que se percibe en lo cotidiano, en que atraviesa lo exterior y lo interior cotidiano. Las preguntas, las inquietudes, los movimientos diversos y contradictorios de este sentir el tiempo.

La sección que abre La moneda del tiempo se titula «Cosas contemporáneas», y es tal vez la idea de contemporaneidad, con sus distintas formas, la que singulariza la reflexión de este libro. Los poemas, muy pegados a la vida común, van descubriendo el escenario del mundo como un lugar en el que conviven los vivos y los muertos: mientras los vivos actúan, se mueven, se relacionan entre sí, les siguen llegando las voces de los muertos, su presencia allí donde estuvieron, donde compartieron la vida. No tienen cuerpo, no forman parte de lo visible, pero su prolongarse hasta aquí cuestiona los propios límites de la realidad. De una manera directa, nada abstracta, cada mínima percepción, al posarse en el poema, se va abriendo, multiplicándose en direcciones distintas, formas materiales de una potencia del pensar. Según se lee La moneda del tiempo, se va advirtiendo cómo esta práctica genera un nuevo sentido: lo que llamaríamos tacto verbal, el que ejercen las palabras, que van sopesando todo, valorando las texturas de cada espacio y sensación, entregando el tiempo como algo ya físicamente perceptible. Y, con ese tacto, en el relieve de la escritura, la realidad y la irrealidad traman sus hebras como un solo tejido real.

Esta coexistencia de los vivos y los muertos puede leerse de muchas maneras. Cabe tomarla como una forma de nombrar la tradición, la presencia de Camões y Sá de Miranda en la poesía de Gastão Cruz, por ejemplo, o el cimiento de estratos superpuestos sobre el que se funda el presente: «el hueso de la casa / está hecho de las columnas ocultas de otra edad». Pero también puede manifestarse, imponerse de pronto, como una separación de la vida que se sufre en la misma vida: el crudo descubrir que el interlocutor y amigo, al otro lado de la mesa, lleva la muerte consigo, anticipada, y, tras saber esto, el raro estar y no estar con él. Los matices con que el poema lo nombra son innumerables e incluyen, en lugar destacado, la capacidad del silencio para hacerse oír; pero su sensibilidad sugiere siempre un sello barroco, ese crecimiento simultáneo y de impulso mutuo que experimenta la muerte en la vida.

Con esta sensibilidad, hecha –como digo– de una táctil percepción verbal, las personas y los lugares no son sino haces de tiempos, tiempo comprimido que va diseminándose, entrópico y aún cargado de energía. Así es como el poeta ve a las gentes que van en el metro al atardecer: «viajan caras que se mueven dentro / del futuro; procuro / entender –continúa– lo que las hace ciegamente avanzar / en dirección a la muerte natural». Y ocurre sencillamente de este modo por la tensión de la lengua, por una cualidad tonal y sonora, un trabajo de velocidades y fisuras, por las formas como circula y se concentra el sentido.

Una sensibilidad barroca, pues, que funciona fuera del barroco, percibe cómo se «funde en un tiempo solo lo acabado y lo vivo». Y esta fusión se mantiene activa dentro de cada cuerpo, que a la vez vive en ella, convertida en materia propia y también en escenario. La memoria, a la que vuelven la infancia o los lugares de la ciudad natal, en la que perduran el amor y los momentos más intensos del vivir, esa memoria no trae un tiempo distinto, lejano, que se manifestaría en ráfagas, en momentos de recuerdo, imágenes efímeras, sino que se integra en este único tiempo y espacio que solemos llamar presente. Y al que Gastão Cruz va a aludir, varias veces, como eternidad. El ojo del tiempo, a manera del ojo de un huracán, parece tocarse en esta intuición.

En principio, parecería que el presente realmente no existe; no sólo por su carácter fugaz, sino por el continuo desplazamiento fuera de sí que padece: haciéndose futuro, proyectado hacia lugares que marca el deseo, o buscándose pasado, queriendo recuperar lo ya habido. Pero, si se pone más atención, en ese ir atrás y adelante, lo que se perfilan son momentos con los rasgos de un presente, momentos que dejan su marca en la vida, que se señalan como puntos quietos, hasta que la conciencia los siente diluirse en un flujo sin medidas, sin compartimentos, continuidad de la vida que consiste solo en seguir viva. Este tacto verbal del tiempo es lo que permite a Gastão Cruz titular un poema «Mi vida es tu eternidad»; en la densidad de sus versos, elijo estos: «como tú yo podía / haber muerto / tu vida y la mía coinciden / en tu tiempo mortal y en la imagen / eterna mientras vivo»: la existencia de cada uno es un cuenco de la que tuvieron quienes la fueron compartiendo con él; en cada uno se alargan las trayectorias vitales con las que se cruzó, en cada uno duran siempre –y esto sucede así, aunque sea mientras, mientras tanto–. Eternidad, porque el tiempo no tiene otra dimensión que la vida, esa clase de flujo que nunca se siente detenido, salvo cuando sale fuera de sí, deja de ser. Y dice otro poema: «Es como si en el débil corazón / de mi vida la sangre recibida / de quien antes vivió se hiciese eterna / hasta mi muerte».

Así, también, las «cosas contemporáneas» son aquellas que aparecen para nosotros en presente, «imágenes / que simultáneamente brillan / en todos los momentos en que las vimos». El tiempo personal es un lugar de cruce, una yuxtaposición de sensaciones y perspectivas, que siempre está en presente. Es cierto que la sensación de paso del tiempo, de permanente movimiento, resulta muy aguda; pero, a la vez, nuestro sentirnos ser se da en un punto no marcado temporalmente, en una rara intemporalidad.

Vuelvo aquí a la idea de imposibilidad. Buscar una lengua que dé cuenta de esta sensación que no puede articularse según una lógica, encontrar una lengua que dé cuenta del flujo constante y, también, de los puntos que se retienen en él: esto es trabajar en la imposibilidad. Y esto constituye la poesía: el deseo y el empeño de acceder a algo imposible, y hacerlo con la acción de la lengua, con la aparición de un habla personal que persiga obtener esa meta de antemano negada.

La escritura de Gastão Cruz entrega una forma de raíz clásica, recorrida por fisuras tonales y emocionales en que se concentra la intensidad; y esa intensidad se elabora como forma dúctil hasta lograr que sea flexible en extremo, siempre abierta, siempre señalando que le quedan más caminos. Creo que uno de los elementos decisivos en la producción de esta voz –fisuras, flexibilidad– es la sintaxis; en toda la obra de Gastão Cruz lo ha sido, resultando difícil distinguir lo que hay de barroco y lo que hay de extremadamente moderno en su impulso: la sintaxis como una técnica del movimiento, como la construcción de un movimiento libre.

Hay en La moneda del tiempo un poema dedicado a las oraciones gramaticales, sustentado en los recuerdos del adolescente que las estudiaba; las oraciones vendrían a ser síntesis de la mencionada imposibilidad, pues aparecen «como peces en el río del poema», cuerpos exentos y con vida propia, que se cruzan entre sí dentro del movimiento general, armonizando con él y a la vez con él inconmesurables, «en el lecho que fluía / ondulante y diverso». Pero aún se concreta más la experiencia tenida por ese joven lector: «en un punto de la estrofa / comenzaban y algunas / veces solo en la siguiente // su sentido concluían y era / preciso perseguirlo»; y es la misma experiencia del lector actual –y del traductor– de La moneda del tiempo: ese alargamiento inverosímil de la frase, cuyos miembros además siempre se mueven afectivamente fuera del marco previsible, y el prodigio de que en su simplicidad las palabras puedan comportarse como acróbatas naturales, contorsionistas que no forzaran ni un músculo –y me doy cuenta de que mi descripción añade algo de artificial y extraño que nunca se siente al leer, pues la lectura es puro fluir–. Es solo que el sonido y la sintaxis son los materiales de un radical pensamiento de la vida, que sin concesiones va deslizándose en el curso de una lengua raramente real.