Fotógrafos de la vida moderna

El Brasil de mediados del siglo XX era un país en plena transformación. El ímpetu de la modernización se hacía sentir en todos los ámbitos de la vida social, de la economía a la política, de lo cotidiano a la creación cultural. No era el primer encuentro de Brasil con la era moderna, pues el proceso del que aquí se trata se remonta a finales del siglo anterior, cuando el país comenzó a distanciarse de la economía esclavista y ciudades como Río de Janeiro y São Paulo pasaron a albergar una esfera pública cada vez más vibrante y cosmopolita. Pero en ese momento, en el corazón del siglo XX, la transformación se aceleró vertiginosamente, destruyendo toda ilusión de un progreso gradual y controlado.

El viraje decisivo se produjo hacia 1930 creando un contexto histórico en el que, ya sea por los efectos del crash de 1929 sobre una economía de exportación agrícola, ya por el putsch del año siguiente, se puso fin a la Primera República y al dominio de las oligarquías rurales en la escena política, que quedó abierta a la pugna entre distintas corrientes antagónicas. El conflicto político se producía en un terreno radicalmente modificado por la industrialización, por la emigración y la inmigración en masa, por el crecimiento de las ciudades y por las nuevas tecnologías de la información: radio, cine y prensa ilustrada.

No es casual que la historia política de las tres décadas siguientes estuviera marcada por un vaivén entre la democracia y el autoritarismo, con una sucesión de golpes de Estado (1930, 1937, 1945, 1964) y de figuras perfectamente ambiguas. Resulta significativo, ciertamente, el ejemplo de un político como Getúlio Vargas, que extrapoló el horizonte del golpe de 1930 al fundar el Estado Novo en 1937 –formación híbrida en la que se mezclaban simpatías fascistas, represión política y un ambicioso programa de modernización del Estado, de la economía y de la sociedad–, antes de su suicidio en 1954, en el ejercicio de su mandato ya como presidente electo.

Aquellos fueron también unos años de intenso debate ideológico. En la estela de las vanguardias artísticas del modernismo de la década de 1920, innumerables intelectuales habían reflexionado sobre las posibilidades y los dilemas de la cultura brasileña, en un nuevo movimiento de vaivén, ahora entre las nociones de identidad y modernidad. Fueron los años de ensayos clásicos como Casa-grande e Senzala (1933), de Gilberto Freyre, Raízes do Brasil (1936), de Sérgio Buarque de Holanda, Formação do Brasil contemporâneo (1942), de Caio Prado Jr., e incluso Formação da literatura brasileira (1959), de Antonio Candido.

En medio de ese torbellino de hechos e ideas no es de extrañar que, en manos de diferentes autores, la propia noción de «moderno» quedase sometida a disputa, que recibiese definiciones antagónicas y matices ambiguos. ¿El camino hacia la vida moderna pasaba por la revolución proletaria, por la democracia liberal o por el Estado protofascista? ¿Sus defensores eran los artistas de la Semana de Arte Moderna de 1922 o los ingenieros y tecnócratas (en muchas ocasiones de chaqueta verde-oliva) que comenzaban a ganar espacio en la vida pública? ¿Lo moderno estaría en la fusión de tradición popular y vanguardia estético-política o en la adhesión cosmopolita a los grandes y a los hábitos de consumo de la civilización burguesa occidental?

Todas esas cuestiones fueron formuladas, con la debida entonación local, en el Brasil de mediados del siglo XX. Y lejos de querer zanjarlas, la ambición de Modernidades fotográficas es la de revisarlas desde un ángulo todavía poco explorado: el de la gestación de la fotografía moderna en Brasil, entre finales de la década de 1930 y el golpe militar de 1964, representada por cuatro de sus más grandes nombres: Marcel Gautherot (1910-1996), José Medeiros (1921-1990), Thomaz Farkas (1924-2011) y Hans Gunter Flieg (1923). Con certeza, no son ellos los únicos nombres relevantes y es verdad que, cuando se «cierra el foco» sobre ellos quedan «fuera de plano» otros nombres igualmente decisivos, como Pierre Verger, Jean Manzon, Geraldo de Barros y German LorcaLas razones para esta selección no comportan un juicio de valor sino que son, sobre todo, de orden práctico: la obra de los cuatro fotógrafos elegidos forma parte de la colección del Instituto Moreira Salles en Río de Janeiro., por citar apenas otros cuatro. Hecha esta aclaración, los fotógrafos reunidos aquí son inequívocamente centrales, lo que permite ofrecer un panorama rico y revelador tanto de la creación fotográfica en el Brasil de aquellos años como del país que ellos mismos intentaban captar a golpes de Leica y Rolleiflex.

Cuatro nombres paradigmáticos, pues, mas no por pertenecer a una misma escuela o corriente y sí por su diversidad: de origen, de estilo, de intereses, de actuación. Esa diversidad los enraíza en su tiempo sin convertirlos por ello en meramente «típicos». ¿Cómo podrían serlo, si vivieron justamente en una época y en un país que no se dejaba capturar por una fórmula única y que solo era posible vislumbrar a través de la suma de muchos registros dispares?

Nótese, en primer lugar, el colorido cosmopolitismo del grupo, tan característico de una época de emigración e inmigración: Gautherot, parisiense de origen obrero y con formación en arquitectura; Flieg, judío alemán de Chemnitz, que huyó del nazismo y de la guerra; Farkas, húngaro nacido en Budapest en el seno de una familia de comerciantes judíos de material fotográfico; Medeiros, brasileño de nacimiento, instalado en Río de Janeiro pero proveniente de un estado pobre y sin tradición artística.

A esa diversidad de orígenes se suma la variedad con que cada uno de ellos persiguió los temas de su elección, desde ámbitos profesionales muy distintos: Medeiros es el fotorreportero por excelencia, que aprende su oficio en el día a día de las redacciones cariocas y que vive en un estado de alerta mundano y humano; mientras que Farkas, libre de grandes preocupaciones materiales, es el más «artista», el más «vanguardista» del grupo. Se interesa desde muy joven por la fotografía como lenguaje, como juego, como obra que se expone en galerías o museos. Flieg es el único de los cuatro que fundó un estudio fotográfico, y construye para sí una imagen de profesional, de prestador de servicios para clientes casi siempre industriales, en la dirección contraria a la de Gautherot, sujeto nómada, con simpatías de izquierdas, dueño de una intuición formal procedente del trato con la arquitectura moderna, aunque siempre interesado en el proceso de formación nacional, del que tiene la ocasión de dejar testimonio y al cual intenta contribuir, al colaborar con diversos órganos e iniciativas del Estado.

El resultado, comporta una gran variedad formal y estilística, aunque goza también de una enorme riqueza como registro documental de un país vasto y contradictorio. El elenco de temas resulta asombroso: paisajes intactos del Amazonas, fábricas e industrias, religiones africanas, fútbol y carnaval, estatuas e iglesias barrocas, herramientas mecánicas, festejos populares en el campo, glamour mundano y cosmopolita en las ciudades, tribus indígenas en el Centro-Oeste, edificios modernistas en São Paulo y Río de Janeiro, sin olvidar a la nueva capital, Brasilia. Y todo esto bajo un mismo sol, aspirando a integrar, contemporáneamente, un «retrato de Brasil» que, mientras tanto, nunca llega a prefigurarse ya que no se deja atrapar en una única definición de identidad o de modernidad.

¿Qué hicieron, bajo esas circunstancias, cuatro fotógrafos de talento e inteligencia, cuatro fotógrafos de la vida moderna, parafraseando a Baudelaire? Es hora de pasar del retrato en conjunto al perfil individual.

La síntesis moderna: Gautherot

A finales de septiembre de 1939, en el mismo número en que se prometía más noticias sobre el reciente «ataque masivo contra Polonia», el periódico Folha do Norte anunciaba la llegada de un «gran reportero francés» a Belém. Había visitado un día antes la redacción del periódico y expuesto su intención de viajar a los «confines del Amazonas», tras lo cual volvería a París, en donde trabajaba para el recién fundado Musée de l’Homme. Esta primera huella de la presencia de Marcel Gautherot en Brasil no podía estar más cuajada de equívocos. Tal reportero era, de hecho, un fotógrafo que no contaba, siquiera, con treinta años y no era precisamente famoso ni estaba formalmente envuelto en ninguna «indagación sobre las razas humanas y los tipos étnicos». Su vinculación con el museo parisiense era real y relevante, pero el joven Gautherot había llegado a Brasil motivado, en realidad, por el deseo de viajar antes que por cualquier programa de investigación.

Nacido en París un 14 de julio de 1910, hijo de padres obreros, en 1925 comenzó a frecuentar las clases nocturnas de la École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs. No llegó a terminar sus estudios, pero alcanzó una buena formación técnica y trabajó, a finales de la década de 1920, como diseñador de muebles. Gautherot se vio expuesto a la arquitectura moderna, en especial a la obra de Le Corbusier y Mies van der Rohe, por quienes siempre profesaría una gran admiración. Con esas credenciales pasó a integrar, en 1936, el equipo del Museo del Hombre, con las funciones de arquitecto-decorador. Allí amplió sus conocimientos de técnica fotográfica, además de entrar en contacto con la fotografía etnográfica. Comenzó a fotografiar las piezas de la colección con vistas a su catalogación y, ese mismo año de 1936, al servicio del museo, partió para una breve estancia en México, en donde fotografió monumentos antiguos, fiestas populares y piezas arqueológicas.

El trabajo para el museo convergía entonces con otro de sus intereses: «La fotografía surgió, antes que nada, de mi deseo de viajar. En esa época (1936), yo ya era un apasionado del Amazonas y deseaba conocer Brasil»Cit. en O Brasil de Marcel Gautherot (catálogo de exposición), São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2001, p. 27.. Tal vez el viaje a Brasil de 1939 no hubiese sido más que eso, un interregno de aventura, si no hubiese estallado la guerra en Europa. Reclamado por el ejército francés, Gautherot se presentó en Dakar, pero el éxito de la Blitzkrieg alemana le impidió llegar a combatir en suelo europeo. Hombre de izquierdas, simpatizante del Partido Comunista, el «gran reportero francés» consideró que lo mejor era no poner rumbo a la Francia de Vichy. En 1940, estaba ya de regreso en Brasil para probar suerte en Río de Janeiro.

Aunque la aventura amazónica no se desarrolló conforme a lo esperado, dio comienzo entonces una extraordinaria aventura de la sensibilidad: a lo largo de las décadas siguientes, y hasta su muerte en Río de Janeiro, en 1996, Gautherot se empeñó en registrar y comprender fotográficamente su país de adopción. Para comenzar, lo hizo viajando constantemente, en especial por el Norte y el Nordeste. Pero, sobre todo, lo hizo aplicando y adaptando los elementos de su formación –la arquitecturaGautherot llegó a declarar que «la fotografía es arquitectura» y que «una persona que no entiende de arquitectura no es capaz de hacer una buena foto». Cf. Heliana Angotti-Salgueiro, «Fotografando a arquitetura barroca, vernacular, moderna», en O olho fotográfico: Marcel Gautherot e seu tempo, catálogo de exposición, São Paulo, Faap, 2007, p. 253. y la fotografía etnográfica– a las nuevas experiencias que vivía. Fue decisivo, en ese proceso, el contacto y la amistad con algunos intelectuales y creadores brasileños, todos ellos con raíces en el movimiento modernista de la década de 1920, como el escritor Rodrigo Melo Franco de Andrade (primer director del Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional, fundado en 1937), los arquitectos Roberto Burle-Marx, Lucio Costa y Oscar Niemeyer, y el escritor y folclorista Edison Carneiro.

En esos encuentros se consolidaron algunos de los grandes fundamentos de la obra brasileña de Gautherot. De hecho, ya al inicio de la década de 1940 y por encargo del Servicio de Patrimonio Histórico, comenzó a registrar monumentos del período colonial, en especial, de la arquitectura barroca y de la obra de Aleijadinho, en Minas GeraisParte de esa producción puede ser vista en Marcel Gautherot, Paisagem moral, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2009.. Al mismo tiempo, se convirtió en el fotógrafo preferido por Niemeyer, quien le encomendó el registro de obras ya finalizadas, como el edificio del Ministerio de Educación y Sanidad, en Río de Janeiro, o el conjunto de Pampulha, en Belo Horizonte. La amistad con Niemeyer fue particularmente fructífera ya que, a partir de 1958, Gautherot tuvo amplio acceso a las distintas fases de la construcción de Brasilia, por lo que pudo, de este modo, documentar de manera mucho más completa los tres años que duraron las obras de la nueva capitalUna muestra generosa de ese material puede contemplares en Marcel Gautherot, Brasília, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2010 (edición en inglés Building Brasilia, Londres, Thames & Hudson, 2010).. Finalmente, su interés por las fiestas populares (con raíces tanto en su formación etnográfica como en el propio origen «plebeyo» de Gautherot) no tardó en encontrar resonancia local, puesto que una parte decisiva del programa de las vanguardias brasileñas, especialmente en la obra de Mário de Andrade, estaba relacionada con el redescubrimiento y la reinvención de la cultura popular en clave modernista. Se aprecia así que no hubo nada de fortuito en la vinculación de Gautherot con el trabajo de documentación llevado a cabo por la Comisión Nacional del Folclore (a partir de 1947) y por la Campaña en Defensa del Folclore Nacional, dirigida por Edison Carneiro (a partir de 1958).

No obstante, el color distintivo de la obra de Gautherot no se debe, únicamente, a esa diversidad de intereses, sino sobre todo a su deseo de sugerir, a través de la fotografía, una síntesis moderna de todos ellos. Los ecos formales que se repiten en sus imágenes son el índice más evidente de ese deseo: un palafito en el Amazonas recuerda a las columnas del Ministerio de Educación y Sanidad en Río de Janeiro; las formas de la vegetación autóctona evocan los contornos de la arquitectura moderna; la marcha de dos pescadores en la isla de Marajó y la danza capoeira evidencian un diseño geométrico que reaparece en las sombras de las construcciones de Brasilia, o en las velas de los barcos atracados en el puerto de Belém.

Al hilo de esas resonancias visuales, se va forjando una apuesta simbólica (y, discretamente, también política): lo tradicional y lo popular parecen ganar connotaciones modernas, mientras que lo moderno parece adquirir raíces populares. En esto, Gautherot no está solo, pues esta fue justamente la apuesta de varias generaciones de artistas, intelectuales y críticos procedentes del movimiento modernista en Brasil. Fotógrafo de la forma, Gautherot quiso también ser fotógrafo de la formación: de un proceso de formación nacional y popular bajo el amparo de la modernidad. Su trabajo sobre Brasilia marca, en ese sentido, la cumbre y el límite de esa actitud moderna. Al fotografiar, en pie de igualdad, a los canteros de las obras, los edificios de Niemeyer, los trabajadores o las formas de la arquitectura vernácula que proliferaban alrededor de la ciudad proyectada, Gautherot buscaba dar una expresión visible a un régimen muy permeable al intercambio simbólico y socialSobre el trabajo de Gautherot en Brasilia es indispensable la lectura de Lorenzo Mammì, «A construção da sombra», en Heloisa Espada (ed.), As construções de Brasília, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2010, pp. 96-105.. Pero la historia brasileña no tardó en interrumpir ese régimen y en frustrar sus promesas formales y sociales. El golpe militar de 1964, de hecho, alteró profundamente las reglas del juego político y simbólico: por culpa de la represión, por supuesto, pero también porque quiso reivindicar para sí el papel de representante local de una modernidad capitalista y poco interesada en lo que fuera el corazón del proyecto modernista de Brasil.

El espectáculo de Brasil: José Medeiros

Pasar de Gautherot a Medeiros significa salir del proyecto de síntesis modernista para ingresar en el ámbito del periodismo, del espectáculo y de la circulación mediática de imágenes. De hecho, la obra de José Medeiros es impensable fuera del contexto periodístico; por razones biográficas, en primer lugar, pero también porque su lenguaje se formó en diálogo con el fotoperiodismo y las revistas ilustradasSobre la obra de José Medeiros, véase los siguientes libros: Olho da rua (Río de Janeiro, Aprazível, 2005); Cinefotorama (São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2009); Chroniques brésiliennes (París, Hazan, 2011)..

Medeiros nació en Teresina, en el Piauí, en 1921. Comenzó a clicar en la adolescencia, con una cámara regalada por su padrino e inspirándose en su padre, fotógrafo aficionado. Su familia se mudó a Río de Janeiro en 1939. En la que en aquel entonces era la capital federal, un joven Medeiros se vio rechazado en el examen de admisión a la facultad de arquitectura; comenzó entonces a trabajar como funcionario público y, más tarde, como fotógrafo freelance para revistas como Río y Tabu. Al entrar en la redacción de O Cruzeiro, en 1946, a través del todopoderoso Jean Manzon, Medeiros entraba en contacto, también, con el espacio en el que desarrollaría lo esencial de su carrera.

Revista ilustrada fundamental en el Brasil de las décadas de 1940 y 1950, O Cruzeiro fue una verdadera encrucijada de lenguajes fotográficosSobre la fotografía de O Cruzeiro la obra de referencia es Helouise Costa y Sergio Burgi (eds.), As origens do fotojornalismo no Brasil: um olhar sobre O Cruzeiro, 1940-1960, São Paulo, Instituto Moreira Salles, 2012.. El aspecto más relevante, una receta importada de las grandes revistas europeas y americanas: la crónica mundana. Por las páginas de O Cruzeiro, desfilaba el cortejo habitual de estrellas de cine, políticos, celebridades efímeras y faits-divers locales. Siendo parte de una industria cultural en formación, la revista respondía a muchas de las aspiraciones que estaban en juego durante los «años dorados» de Río de Janeiro, entre el final de la guerra y el golpe de 1964. Bajo un clima de apertura política, creación cultural pujante y vida cosmopolita, la ciudad y el país se ofrecían como espectáculo para espectadores locales y extranjeros.

Más que testigo, Medeiros fue un protagonista de aquel momento, pues aquel deseo de espectáculo dejó su impronta en la propia trama de sus fotografías. De hecho, es preciso subrayar que muchas de aquellas imágenes no son exactamente «instantáneas», images à la sauvette, en el sentido que Henri Cartier-Bresson dio al término, sino que parecen nacer de una especie de contrato inmediato entre el fotógrafo a la caza de imágenes y los fotografiados, que no quieren otra cosa más que entregarse a él. Es el caso, ciertamente, de tantos posados que Medeiros produce para reportajes sobre la vida glamurosa en Río de Janeiro, pero es también el caso de esos personajes anónimos que se detienen para que la foto salga bien. Un efecto que se produce incluso en situaciones no manipuladas, como en la de esos dos automóviles negros y brillantes que parecen detenerse para «encuadrar» el bellísimo paisaje de la playa de Ipanema con los montículos y rocas al fondo.

Ese elemento espectacular o incluso mediático recorre todo el trabajo de Medeiros, hasta cuando en él se mezclan otras influencias, en particular, la del fotoperiodismo de Robert Capa, W. Eugene Smith o el propio Cartier-Bresson. Se hace sentir hasta cuando Medeiros se inclina sobre personajes todavía extraños a ese régimen de producción y circulación de imágenes: las tribus indígenas del Xingu o las novicias del candomblé en Bahía.

En el Xingu, no todos los fotografiados se ofrecen a la cámara con un deleite equiparable al de los cariocas. Algunos desconfían, unos se encaran, otros se entregan. Por eso mismo, las relaciones entre el fotógrafo y sus «objetos» se enriquecen, se vuelven menos protocolarias, menos controladas, como en el caso del hombre que opone a la cámara un mirar altanero y que se convierte así en protagonista de un retrato de tres cuartos que está entre los mejores que Medeiros jamás produjo. Al mismo tiempo, el reportaje de Medeiros forma parte de un esfuerzo propagandístico a favor de la Marcha para o OesteVéase, al respecto, el libro-reportaje de la época de Antônio Callado, O esqueleto na lagoa verde, de 1953, disponible también en alemán: Der Tote im See (Berlín, Barenberg, 2013)., programa estatal de ocupación y consolidación de territorios, del cual la construcción de Brasilia fue una parte crucial. En ese contexto, la composición casi escultórica de ciertas imágenes xinguanas y la fijación fotográfica del indígena en su estado «virgen» o «ingenuo» encaja en el discurso oficial sobre el «espectáculo de las razas», sobre las «tres razas» (indios, africanos y portugueses) que se habrían «mezclado» para dar origen a la nación brasileña. El hombre que se presta, con su magnífico cuerpo, a mover la hélice de un avión ¿no se presta también, simbólicamente, a muchas otras cosas? La fotografía de la danza tribal, realizada desde lo alto, ¿no la convierte en una especie de emblema? Pero nada de esto convierte a Medeiros en un mero propagandista: para encontrar imágenes de puro lugar común sería preciso acudir a las fotografías de Jean Manzon y compañía. Como prueba, una imagen extraordinaria capturada por Medeiros todavía en el Xingu: el chico que duerme sobre un barril de combustible, como si éste fuese un tronco, resume a un mismo tiempo, tácita y elocuentemente, los riesgos de la Marcha para o Oeste, más allá o más acá del triunfalismo oficial.

Es en 1951, con ocasión de un reportaje sobre un rito de iniciación del candomblé, cuando el espectáculo y el fotoperiodismo se mezclan y también se enfrentan. Como respuesta a un fotoreportaje anterior de Paris Match, que había «penetrado» en los secretos de la religión afrobrasileña, O Cruzeiro envió a Medeiros a BahíaSobre el contexto de la polémica en torno al reportaje, véase Fernando de Tacca, Imagens do sagrado, São Paulo/Campinas, Imprensa Oficial/Unicamp, 2009.. Por un lado, un universo simbólico cerrado, destinado a la visión exclusiva de los iniciados e inseparable de los lugares y los cuerpos en los que se manifiesta; por otro, el imperativo de mostrarlo todo, cueste lo que cueste, imperativo que obliga a la mise en scène que Medeiros introduce, comenzando por una iluminación poderosa. Al ofrecerse al fotógrafo, los oficiantes corren el riesgo de convertirse en figurantes de un rito que ya no es el suyo. Es entonces cuando Medeiros, en un movimiento perfectamente paradójico, va más allá de su proprio registro escenográfico. Obsérvese, por ejemplo, la lucha y el drama que se instauran entre la luz de las velas de cera y la fuente de luz eléctrica; pero obsérvese, sobre todo, cómo los ojos cerrados de las novicias en trance parecen proteger lo esencial de la mirada fotográfica. En el retrato más bello de la serie, una novicia, que mantiene los ojos cerrados, olvidándose del registro, deja su cabeza tendida hacia un lado y se abstrae de todo: de las personas a su alrededor, del flash del fotógrafo, del tiempo presente indicado por el calendario y por el anuncio de Coca-Cola en la pared del fondo. ¿No se torna sublime, ese busto, al excluirse de todo espectáculo, de toda ambición de ser agotado fotográficamente? Y, al mismo tiempo, es la fotografía quien así lo muestra, quien nos da la medida de aquello que podemos o no podemos ver. Medeiros llega aquí a uno de los puntos álgidos de su carrera, haciendo de la imagen no el lugar de una evidencia ingenua, sino una encrucijada de vectores rituales, históricos, éticos y estéticosDescontento con el tratamiento gráfico que la revista dio a sus imágenes, Medeiros quiso publicarlas en un libro: Candomblé (Río de Janeiro, O Cruzeiro, 1957), reeditado con el mismo título por el Instituto Moreira Salles en 2009..

Ese carácter ambiguo se halla en muchas de las imágenes más poderosas del inmenso portfolio urbano y mundano que Medeiros produjo. Cada una de ellas corresponde a un momento en el que la circunstancia periodística, tantas veces trivial y provinciana, se ve contaminada por el «instante decisivo» tan querido por Cartier-Bresson. Es el caso del niño que asiste a un partido histórico en el estadio de Maracaná, o el de dos hombres subidos a una farola para asistir al retorno de las tropas enviadas a Italia durante la II Guerra Mundial.

Y es el caso, también, de la impresionante imagen de una familia negra en un desfile patriótico del 7 de septiembre, en la que se ven, al mismo tiempo, tantos siglos de esclavitud inscritos en la tensión de sus rostros, junto con un pequeño margen de dignidad recién conquistada en sus vestimentas dominicales. Una imagen llena de silencios, que no se deja reducir al espectáculo en el que sus personajes toman parte. Pocas veces Medeiros fue tan lejos. Y lejos fue también ahí, incluso, O Cruzeiro, que en el tránsito hacia la década de 1960 fue tendiendo más y más hacia el escándalo y la vulgaridad. Por esa misma época, Medeiros se distancia de la revista y, poco después, de la fotografía: entierra su carrera fotoperiodística y comienza a militar en el campo del cine, en particular, como uno de los directores de fotografía del Cinema Novo.

Cambio de tendencia

Gautherot, Medeiros, Farkas y Flieg produjeron lo esencial de su obra fotográfica entre principios de la década de 1940 y mediados o finales de los sesenta. Medeiros y Farkas fueron trasladando poco a poco lo mejor de su energía creativa desde la fotografía hacia el cine. Gautherot continuó persiguiendo sus temas predilectos, en concreto, el trabajo de documentación de Brasilia, registrando la Catedral y el Ministerio de Asuntos Exteriores, proyectos de Niemeyer que no fueron finalizados hasta 1970. Flieg continuó con su actividad durante varios años, documentando grandes proyectos de ingeniería y de arquitectura urbana en São Paulo. Mas, de un modo u otro, en mayor o menor medida, la década de 1960 trazó un límite importante en la obra de cada uno de ellos.

El golpe de 1964 fue, sin duda, el acontecimiento central de esos años, con todo lo que significó, en términos inmediatos, para la vida pública en Brasil, pero también al reforzar transformaciones que ya estaban en marcha. Para Medeiros, por ejemplo, la transición había comenzado antes debido a la progresiva decadencia y vulgarización de O Cruzeiro, ya a finales de la década de los cincuenta, y con el surgimiento de una alternativa, encarnada en el ascenso del Cinema Novo. Al mismo tiempo, el fotoperiodismo tomaría una dirección decididamente política durante los veinte años de militarismo, una dirección no siempre afín a la mirada de Medeiros que había ido madurando durante sus muchos años en la revista. Los nuevos rumbos que tomó Medeiros fueron importantes para Farkas que, mientras tanto, había comenzado a explorar una vertiente más cinematográfica y comprometida en su fotografía de finales de la década de 1950. En el caso de Gautherot, el vuelco político afectaba a las bases mismas de lo que había sido el programa de una síntesis moderna y progresista: una vez en el poder, los militares pusieron en marcha un proyecto de modernización conservadora, que intentaba invertir las señales de todos los términos que entraban en liza. Por eso mismo, el crecimiento industrial pasaba a ser una cuestión de propaganda política, discurriendo por caminos ajenos al lenguaje depurado que Flieg había desarrollado con tanto esmero.

Golpe militar, giro conservador, censura en la prensa… Pero también entra en escena la contracultura, la transformación profunda de los medios de comunicación, la emergencia de la fotografía en color… Con la llegada de la década de 1970 se fue poniendo de manifiesto un cambio de corriente de largo alcance, que trajo consigo nuevos actores y nuevas miradas, nuevos dilemas y ambiciones, en ocasiones en sentido decididamente opuesto al de los fotógrafos de la generación anterior. Comenzaba entonces a tomar forma un nuevo capítulo en la historia de la fotografía brasileña.