La verdad es enigmática: hay que encontrarla

En la particular economía de la visión que tu obra despliega desde sus inicios hasta ahora, me parece apreciar una tensión siempre evidente entre lo visible y lo invisible. En este sentido, me da la sensación de que, desde Bestias Involuntarias –en donde, por decirlo así, la mirada se concentraba más en la forma de aberraciones y rarezas–, pasando por las series de cruces, especies y velas –en las que apreciamos una mayor cercanía con las figuras del sueño, el desengaño o el delirio–, hasta ahora, esa particular economía ha ido deslizándose hacia una condición de visualidad más cercana a lo invisible o a la indigencia visual y cognitiva, hacia una precariedad del conocimiento en que la intimidad, la desaparición o la ausencia y lo oscuro o la ambigüedad visual cobran, definitivamente, un lugar preponderante. ¿Podrías concretarnos algo de todo esto? ¿Qué es para ti la visibilidad, qué papel juega en tu obra o en tu mirada esa dimensión sensible pero invisible?

En Bestias Involuntarias ya aparecen las líneas fundamentales, el concepto central, que es la muerte, y el animal simbólico, presentes en toda mi obra. La economía de la visión, de medios o, si se prefiere, la estética de la concisión, fue para mí un azar, algo esencial que se manifiesta en toda mi práctica artística y que advertí mucho tiempo después. También desde los inicios se revelan imágenes de desnudez, la fragmentación, el espacio vacío o la ausencia, aportando significados a la interioridad de la obra. Búsqueda interior, que es luz y soledad, de espacios que se configuran como desiertos o silencios en los que se representen los objetos y en los que sea posible el sueño creador.

Diría que las ideas seminales están ahí, la desaparición o la invisibilidad. ¿Y qué decir de lo invisible? En el precipicio de lo invisible, en la penumbra o en el límite, la luz, imán único, revelador de lo visible, desvela la belleza. Así, cuando la mirada se abre a la luz indescifrable, entonces germina la visibilidad de lo invisible. Quizá mejor decirlo en palabras de Lezama: «la luz es el primer animal visible de lo invisible».

En otro sentido, la invisibilidad ha supuesto musgo en mi corazón, la búsqueda de la ballena para el capitán Ahab, o lo que es lo mismo, trazar círculos de desaparición.

Ahora que citas a Lezama y mencionas a Ahab, siempre he pensado que tus imágenes están construidas como figuras poéticas. Hay un claro imaginario poético o poético-reflexivo que alimenta sin pausa tu obra. Los casos de Valente, de Lezama o de María Zambrano son para ti especialmente queridos, como lo es la referencia al discurso de Bataille. ¿Podrías desarrollar más esta sugerencia? ¿Cuáles son tus lecturas y tus autores de cabecera? ¿En qué medida la poesía y la palabra condicionan tu mirada o tu pensamiento?

Por supuesto, el vínculo entre la poesía y la fotografía es la raíz esencial de mi obra, palabra e imagen como un todo indivisible, quietud e interioridad. Diría que es una experiencia de vida que es además estética, de infinitud de la visión, y también de amor y escucha. La fotografía es lo que queda, instante y memoria, como ejercicio de demolición o fragmentos de desaparición. Hay un pensamiento visual en el que confluyen fotografía y poesía –ser y ver– en el límite de lo posible o de la luz, un fluir de imágenes que son humus, semilla de emociones, cercano al pensamiento poético de María Zambrano o de Heidegger, que tanto me han influenciado. Desde ese punto de vista, mi estudio es un claro del bosque. Thoreau me enseñó a caminar en el bosque y Valente a descifrar el canto de los pájaros, aun así desconozco el enigma de la cámara de niebla. Añadiría que siempre he concebido la imagen como símbolo, como animal-símbolo, en el territorio de lo poético.

En otro sentido, entre mis influencias debo citar la mística –San Juan de la Cruz–, Quevedo, Machado y a los grandes románticos alemanes: Hölderlin, Novalis... De la misma forma, considero esenciales a Pessoa, Wallace Stevens, Rilke o Jabés. La filosofía oriental me sigue interesando: el Bhagavad Gita, los Vedas...

Una última consideración: mi forma de mirar, de interrogarme, viene del germen de la palabra o del pensamiento, unidos por un hilo invisible con la naturaleza.

El ámbito de lo salvaje –no solo de lo salvaje animal, aunque esto en mayor medida– está muy presente a lo largo de todo tu trabajo. Me gustaría que tratases de perfilar cuál es tu concepción de lo salvaje, sus topologías, sus rostros o encarnaciones y su posible relación con la civilización. Por ejemplo, ¿es lo salvaje una apertura, aún peligrosa pero sin embargo hipnótica, respecto de una civilización cansada? ¿Necesita lo salvaje, al modo rilkeano, de nosotros, o nosotros de él? ¿Cuál es la distancia de lo salvaje?

A veces, para hablar de lo salvaje, he utilizado la noción poética de lo abierto, mirar la naturaleza con los ojos del animal y fotografiar el paisaje con su mirada. El animal siente, ve en la oscuridad. De modo similar, tengo que hacer referencia a la noción de Jabés de extrema escucha confrontada al silencio, idea esencial en mi concepción de lo salvaje, entendido como apertura y riesgo. El aleteo de la mariposa y el olor a fero forman parte de mi equipaje, de lo ya vivido. En ese sentido crece dentro de mí, como raíz o pensamiento, como crece Rimbaud o Bataille; me estoy refiriendo al territorio inhóspito de lo salvaje, a la intemperie, quizá desierto o exilio, espacios de vacío y plenitud, de revelación de lo sagrado. Ese es el espacio (exilio) de la obra de arte. Aventurarse en la experiencia radical de la creación implica, evidentemente, un riesgo: peligro y demolición, que es la propia existencia. Y nadie nos enseña cómo afrontar un peligro entre el insomnio y el despertar. Si no hay riesgo en la obra, sin la aventura o sin la mirada abismada hacia el interior, de la que hablaba anteriormente, la creación está muerta.

Como sabes, en otro orden de cosas, está mi cercanía al bosque o al océano, espacios límite de experiencia espiritual y física. Es camino azaroso y conocimiento poético que conduce a la geología de aire y fuego, a la memoria involuntaria o a un gravitar de recuerdos; e interrogarse: ¿Para qué continuar? ¿Hacia dónde? Además, hay otra dimensión de la que hablan algunos proyectos: los ritos ancestrales o el sacrificio como acto simbólico, de los cuales aprendí vivencias desconocidas y la soledad del vacío. Así, mi relación con los animales es espiritual, los animales son seres sagrados que me hablan de eternidad. Me estoy refiriendo a las series Emboscadura, El ángel necesario, Aforcados...

De forma paralela, parte de mi obra germina, evidentemente, a partir de los escombros rituales de la tribu a través de los cuales Frazer, en La rama dorada, me enseñó magia y religión, y Joseph Campbell me guió por el bosque de las mitologías.

Finalmente, uno debe borrarse; los fragmentos de la creación hablan por sí mismos, es la única biografía.

Pasemos ahora a la fotografía. ¿Cuáles son tus referentes en este campo? ¿Cómo analizas todas las rupturas que se han producido con la transformación de lo analógico a lo digital? ¿Ha cambiado el estatuto ontológico de la fotografía?

Tendría que citar inicialmente el proyecto de Rosalind Krauss sobre la fotografía y el surrealismo, L’Amour fou; tanto el libro como la exposición eran fantásticos, estaban Bellmer, Brassai, Man Ray, Boiffard...

Me interesaron mucho, en su momento, los retratos de August Sander, la obra de Walker Evans y tantos otros.

Actualmente, apenas tengo relación con el medio fotográfico, con el «búnker». Me siento más próximo a artistas jóvenes, a las intersecciones de la poesía con la música, la literatura o la filosofía; no pertenezco a ninguna generación o grupo, solamente mantengo contactos esporádicos con algunos amigos. Como escribe Valente citando a Borges: «Yo no tengo contemporáneos».

En otro orden de cosas, tengo la sensación de que la tecnología ha cambiado la naturaleza de la fotografía: nuevos soportes, nuevas formas de reproducción, circulación... La disolución de géneros es evidente en toda la creación contemporánea. La brecha digital abre un territorio creativo nuevo, subterráneo y fascinante, pero la tecnología electrónica ha dado lugar a lenguajes de uniformidad y «mercado» en los que no caben nostalgias del pasado. La fotografía marginal, poética, antielitista que conocimos murió hace tiempo.

Lo que más me sorprende es la ausencia de reflexión teórica, de estructuras de pensamiento que aborden con naturalidad la fotografía como práctica artística. Los que perviven son grupos de poder y banalidad, mediocre supervivencia, que nada tienen que ver con las ideas ni con la aventura de fotografiar o escribir. Es preferible desvincularse de todo. O quizás seguir el aprendizaje de Jacob von Gunten...

Antes hablabas de lo abierto en Heidegger-Rilke, y se me ocurre que podríamos tirar de ese hilo y relacionarlo incluso con la deriva de lo fotográfico en la actualidad, a partir precisamente de esos fondos blancos que a menudo empleas en tus imágenes. Siempre he pensado en estas fotografías, un poco con ayuda heideggeriana, justamente como la presencia de algo al descubierto, que era lo que el filósofo alemán entendía como verdad para los griegos, y no tanto la adecuación de una cosa con el intelecto. En tus imágenes aprecio una misma admiración –nunca una adecuación– por ese fenómeno originario de una energía de aparición que pertenece a la figura o a la cosa fotografiada, y no al fotógrafo. Es una mirada, si me permites, intemporal, intempestiva incluso, que no se corresponde en absoluto con la mirada cognitiva o con la apreciación de adecuación en un campo de previsibilidad o de conocimiento, del mismo modo que la fotografía –tal vez desde siempre– parece servir al conocimiento o, en la actualidad, a otros intereses más espurios todavía, como al espectáculo, determinados discursos particulares –género, etc.– o, descaradamente, al mercado. En este sentido, tu fotografía remitiría a un absoluto de la visión que no sería para nada instrumental ni, desde luego, operativo para ningún otro campo que no fuese el de una experiencia al descubierto, sin el abrigo de ninguna subjetividad, que arrebata o admira al contemplador. ¿Estás de acuerdo?

Sí, ciertamente. Desde el principio utilicé el fondo blanco, el folio en blanco, como espacio de infinitud y vacío, y sobre la aridez del blanco, la frágil luz gris e imágenes oscuras, esenciales. Frente a la desnudez del espacio, el animal o simplemente fragmentos, y la energía de aparición, una idea que comparto absolutamente. Añadiría también que ese momento único es semilla de creación: la imagen como significación y el fotógrafo como significador.

Con el paso de los años, sentí de nuevo emoción ante la misma blancura, la misma luz gris en la niebla o el océano. Evidentemente, caminaba en el bosque, me dirigía hacia el paisaje. Y como señalas, en ese espacio originario de aparición o desaparición, solo es posible una mirada intemporal, tiempo que es eternidad, donde lo primero es la imagen, el vuelo de la palabra; las imágenes son un misterio. Crear conceptos, el material conceptual, es la potencia de una vida, un viaje que te conduce a la experiencia «al descubierto», a resistir el desamparo, el afuera, o quizá a la nada. Aún así, siempre queda la luz que te acoge. La verdad es enigmática, hay que encontrarla.

Llama la atención la ausencia del rostro humano en tus imágenes. Incluso, aunque hayas realizado retratos, la figura humana no parece estar demasiado presente dentro de tu poética. ¿Es así? ¿Por qué crees que se produce esto?

No hay duda, siempre he rehuido la presencia humana. No sabría explicarlo, quizá tenga que ver con la creación como ejercicio de soledad, la verdadera soledad. Probablemente es un reflejo de mi propia existencia, una interrogación que esconde otra interrogación. Como dice la conocida proposición del Tractatus de Wittgenstein: «sobre lo que no se puede hablar, es mejor callarse».

También da la sensación de que, con el tiempo, el color ha ido afianzándose en tus trabajos. ¿Tiene esto que ver con la elección de un género como el paisaje?

El punto de partida fue el negativo en blanco y negro y el folio en blanco, después llegó el color, el Kodachrome, aunque en los años de Bestias Involuntarias el blanco y negro era la única visión posible.

Lo cierto es que el color ha ido ocupando lentamente la mesa conventual, las místicas, el mundo de la naturaleza muerta. Volviendo a tu pregunta, mi concepción estética del paisaje, de la luz auroral, es un sentimiento-pensamiento que expreso mejor en color, que habla en mí de tiempo y luz. Pero, en cierto modo, la penumbra del cuarto oscuro y el olor a selenio nunca se olvidan.

Dime, para acabar, cuáles son tus próximos proyectos.

Estoy simultáneamente en varios proyectos que se unen por la misma raíz –el amor y la muerte siempre van juntos– y por la incertidumbre de no saber a dónde me van a llevar.
Preparo un libro nuevo de poemas, y dos antiguas obsesiones, el océano y lo abisal, están en mi camino. Una misma experiencia dentro de lo imposible; el paisaje y el still life, lo lejano interior. Finalmente debo decir que un pájaro bebe en mi corazón.
Indudablemente, ha aumentado mi dedicación a escribir, es un viaje a los sedimentos de la memoria, a la fractura infinita de los sentidos. Ese es el riesgo.