Free Cinema

LOS COMIENZOS

Karel Reisz
Lindsay [Anderson] había hecho su película [O Dreamland] en 16 mm con colas de película procedentes de un documental industrial que había rodado en el Norte. Tony [Richardson] y yo habíamos hecho Momma Don’t Allow y Lorenza, con la ayuda de Lindsay, había hecho su película, Together. Ahí estábamos, tres cineastas amateurs con sus películas bajo el brazo y absolutamente ningún sitio donde exhibirlas. Éramos amigos y teníamos cosas en común. Por ejemplo, Lindsay y yo habíamos trabajado juntos en la revista Sequence, que tenía una determinada postura frente al cine. La idea de Lindsay fue: «Vamos a mostrar estas cosas, busquemos un nombre y, ya que estamos, escribamos un manifiesto para llamar la atención de la prensa…». Y la sed de cambios en el cine inglés era tan inmensa que la sesión tuvo un enorme impacto. En cuanto a lo que teníamos en común, creíamos que las películas debían estar firmadas, es decir, tenían que tener un punto de vista, no ser documentales objetivos o películas de estudio, películas de fórmula. Y también que el cine británico estaba siendo demasiado lento a la hora de recoger los enormes cambios sociales que se habían producido tras la guerra, tras el gobierno laborista. Lo había ignorado todo. Esos dos puntos comunes eran fundamentales: en primer lugar, queríamos hacer películas, por decirlo brevemente, en las calles y, en segundo lugar, las queríamos con firma.

LA TÉCNICA

Kevin MacDonald
Se suele decir que el Free Cinema fue posible por los avances tecnológicos, película más rápida, especialmente la de 16mm, cámaras más ligeras...

Walter Lassally
La película 400 ASA que hizo Ilford y que llamó HPS apareció en 1953 o 1954 y nos permitió hacer algunas cosas que antes resultaban imposibles. Así, en Every Day Except Christmas pudimos rodar en el mercado de Covent Garden prácticamente sin luz. Momma Don’t Allow se rodó en su totalidad con una Bolex. La mayor limitación procedía de que era una cámara de cuerda, que duraba como máximo veintiún o veintidós segundos. Así que no sólo no podías rodar con sonido porque la cámara hacía ruido, sino que tenías que limitarte a planos de veintidós segundos. Pero cuando veo estas películas de nuevo, compruebo que las limitaciones técnicas, que eran considerables, suponían un estímulo más que un inconveniente, y eso es algo muy interesante. Por ejemplo, la BBC hizo una serie de programas diez o quince años más tarde sobre los Lambeth Boys, a partir de la película [We are the Lambeth Boys], que trataba sobre un club de chicos en Lambeth. La BBC localizó a gente que había participado en la película original, los filmó en sus actividades actuales y también filmó el club, que aún existe, pero que ha pasado de ser un club con un 100% de socios blancos a tener un 90% de negros… Pero lo más interesante, al comparar las dos cintas, es que, como nosotros no podíamos rodar con sonido, excepto en una secuencia concreta, el impacto de la primera era principalmente visual. Se puede apagar el sonido y aún así llega la información. En cambio, tal y como ocurre a menudo en nuestros días, en la otra se puede apagar la imagen y aún así llega la información, porque casi toda la televisión de hoy consiste en programas de radio ilustrados. Aquellas limitaciones, como decía, fueron un estímulo.

Karel Reisz
En lo que concierne al sonido tengo que decir que ese apartado estaba bajo el control de John Fletcher, que era un mago de la técnica y una persona extraordinaria. En We are the Lambeth Boys tuvo la oportunidad de rodar con sonido sincronizado en material no ensayado, en aquellas secuencias de discusión en las que no sabíamos qué iba a ocurrir. Era algo muy avanzado técnicamente para su tiempo, inaudito en aquel momento. Jean Rouch, el gran documentalista francés, llegó a decir que nuestro uso del material sincronizado le abrió la posibilidad de realizar sus películas etnográficas.

Walter Lassally
El gran cambio llegó en 1963 o 1964 con la invención de la cámara Eclair NPR, que era una cámara portátil de 16mm cerrada. No hacía ruido y, por eso, permitía rodar con sonido sincronizado y hacer todo tipo de cosas que antes resultaban imposibles.

FREE CINEMA, NUEVA OLA BRITÁNICA Y ANGRY YOUNG MEN

Kevin MacDonald
Me he topado con una cita interesante de Lindsay Anderson, donde dice que la importancia del Free Cinema radica en que los cineastas tenían algo que decir y no se preocupaban demasiado de la técnica. Y añade, textualmente, «a diferencia del cine comercial de hoy, que se enorgullece de filmar películas sobre nada, eso sí, muy bien hechas». ¿Creéis que es cierto? ¿Qué impacto tuvieron estas películas en el cine comercial del momento?

David Robinson
Hoy The Guardian publica un buen artículo de Andrew Pulver acerca del Free Cinema en el que me sorprendió que al final dijera: «El fallo clave del Free Cinema fue su incapacidad para trasladar sus preceptos a largometrajes de ficción. Ninguna pérdida semejante afectó al contingente europeo… Richardson, Reisz y Anderson filmaron novelas y obras teatrales de rudeza estólida, poco inspiradoras, y se desaprovechó la oportunidad». No estoy de acuerdo. Las obras y libros que se filmaron en su momento eran muy emocionantes y una de las cosas verdaderamente importantes del Free Cinema fue que no se trataba de un movimiento aislado, sino que formaba parte de una corriente cultural y de un resurgimiento cultural de todo el país. La primera película de Tony fue Look Back in Anger, Karel hizo Saturday Night and Sunday Morning y Lindsay This Sporting Life. En ese momento el cine comercial británico cambió. Cierto que no siempre para mejor, porque adquirió cierta pasión por lo que la prensa llamaba el «cine de fregadero» y salieron un montón de imitaciones baratas de lo que el Free Cinema y sus herederos trataban de hacer. Pero es innegable que el cine inglés cambió y el Free Cinema desempeñó un papel muy importante en ese proceso.

INFLUENCIAS

Karel Reisz
Lo inspirador de Humphrey Jennings era la idea de que se podían hacer películas a partir de la observación, más que a través de una reconstrucción de ideas pensadas con anterioridad. Listen to Britain se hizo a partir de cientos de fragmentos de discretas observaciones unidas por una intención poética, no con un propósito informativo. Y eso es fundamentalmente lo que aprendimos de él. El espíritu de sus trabajos era bastante distinto al de la mayoría de las cosas que hicimos, pero la idea básica de para qué hacer cine procedía sin duda de él.

Walter Lassally
Jennings fue una inspiración porque es uno de los pocos cineastas, si no el único, al que puede llamarse propiamente un poeta del cine. Y diría que lo que algunas de las piezas del Free Cinema tienen en común con su obra es que son muy poéticas. Especialmente Together es una película realmente poética, aunque sea un término muy difícil de definir.

Kevin MacDonald
Estaba también el cine documental de John Grierson o Arthur Elton. ¿Qué hay de la famosa discusión sobre el Free Cinema entre Lindsay Anderson y Grierson? Si no me equivoco, Grierson dijo del Free Cinema que era «cosa de niños». Me parece la típica reacción del cineasta profesional.

Walter Lassally
Hay que recordar que el documental, en aquel entonces, era un buen negocio. Lo digo en serio. Quienes dirigían las productoras de documentales eran la Oficina de Correos, el departamento cinematográfico de la Shell o el de la Ford, que más tarde financió también al Free Cinema. Ésa era la razón por la que los documentales tradicionales se hacían de esa manera, con una argumentación, una presentación y un punto de vista que luego podían defenderse en una reunión.

Karel Reisz
En lo que respecta a Mass-Observation², su propósito era prácticamente opuesto al nuestro. Lo que pretendían era averiguar la opinión de la mayoría sobre las cosas, mientras que nuestras películas se interesaban por el individuo, como en el caso del niño de O Dreamland, que reacciona ante la escena de tortura, o los chicos que bailan en The Lambeth Boys, o los sordomudos de Thursday’s Children. Era algo muy distinto. La idea era mostrar sentimientos observados en la realidad para inferir a partir de ahí, no de extrapolar información general.

LA RECEPCIÓN Y LA CRÍTICA

Kevin MacDonald
Me gustaría saber si aquellas películas, con su estilo libre, fueron escandalosas en su tiempo: rodadas cámara en mano, subexpuestas, en suma, incorrectas desde el punto de vista del cine profesional… ¿Fue algo escandaloso o resultó liberador?

David Robinson
Creo que fue liberador de una forma inconsciente. La gente estaba tan centrada en el contenido que no se discutió demasiado sobre la forma o la técnica. Lindsay (siempre volvemos a Lindsay, porque era algo así como el director de todos los demás) juntó unas veinte películas que, si se hubieran mostrado aisladas, habrían naufragado y se habrían olvidado, por muy excelentes que algunas fueran. Lindsay fue quien tuvo la idea de agruparlas y después empezó a venderlas a su manera, tan eficaz: fabricó un manifiesto muy coherente… No fue sólo Lindsay, por supuesto, era algo que había comenzado con Sequence, y si se repasan los números de la revista, se pueden leer las mismas palabras y los mismos sentimientos que recogían las notas que acompañaban los programas del Free Cinema.

La promoción fue sorprendente y todo el mundo escribió sobre el asunto, simplemente porque no se atrevían a no escribir sobre ello. Recuerdo, por ejemplo, que una de las críticas más famosas de la época era Caroline Lejeune, que había sido una gran figura entre los años treinta y los cincuenta. Aunque estaba algo pasada de moda, seguía siendo muy influyente y escribía en The Observer. Sólo iba a las grandes premieres y jamás se le habría ocurrido pisar el National Film Theatre. Pero Lindsay, y no creo que fuera casualidad, estaba allí a la salida de uno los pases de prensa a los que ella había asistido y la metió en un taxi a la fuerza, la trajo aquí y ella acabó escribiendo sobre las películas del Free Cinema. Fue uno de los actos de promoción más violentos... Y es que Lindsay era un agente de prensa formidable.

Kevin MacDonald
En cierto modo, da la sensación de que el Free Cinema fue una especie de invención publicitaria. Un poco como el manifiesto Dogma de la época…

Karel Reisz
Sí, hay algo de cierto en eso. Sin duda fue también una manipulación. Quiero decir que el cine se llenó durante dios sabe cuántas tardes, todos los periódicos escribieron sobre el tema, Richard Dimbledy nos entrevistó en Panorama, se dijeron toda clase de ridiculeces tremendas sobre el renacimiento del cine británico... Y todo esto por tres cortometrajes de aficionado. La repercusión se debió, en parte, a que el cine británico era muy aburrido y conformista y en parte a que allí había noticias. Lo que quiero decir es que en aquel momento yo era un profesor de secundaria y veía todos los días a los chavales que rodamos en We are the Lambeth Boys. Pero nadie más les prestaba atención. La prensa consideraba a los Teddy Boys un peligro, gente moralmente reprobable, y se reían de su vestimenta. Así que la sensación era como de «ahí hay algo que nadie más enseña».

EL MANIFIESTO

Lorenza Mazzetti
Recuerdo que Lindsay vino al Soup Kitchen, donde yo trabajaba como camarera, y me dijo: «Escribamos algo juntos». Así que nos sentamos allí mientras la gente me pedía cafés y empezamos a escribir. Él era muy bueno con las frases insolentes.

Kevin MacDonald
Me gustan sobre todo los últimos balazos: «el tamaño es irrelevante, la perfección no es un objetivo. Actitud significa estilo. Estilo significa actitud». ¿Qué significa, Karel?

Karel Reisz
Bueno, significa que el estilo no es cuestión del ángulo de cámara o de ciertos movimientos intrincados, sino que es una expresión, la expresión exacta de tu opinión particular. Hubiera jurado que estaba perfectamente claro…

Walter Lassally
En cuanto a la referencia al tamaño, por supuesto, hay que recordar que esto se escribe poco después de la invención del CinemaScope, que llegó en 1953 o 1954, unos años en los que se hablaba mucho de la pantalla ancha. De ahí lo de «el tamaño es irrelevante». Luego está esa otra frase que dice: «La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta», con la que muchos sonidistas se han sentido molestos hasta veinte años después…

EL FREE CINEMA, LA NOUVELLE VAGUE Y EL CINE BRITÁNICO

Kevin MacDonald
¿No creéis que la «nueva ola británica», en cierto modo, se trasladó al mundo de la televisión? Allí es donde trabajaban directores como Ken Loach, Stephen Frears o Michael Apted a finales de los sesenta y principios de los setenta...

Karel Reisz
Bueno, hay que recordar también que había otro cine británico. Estaban Michael Powell y David Lean, Carol Reed... El Free Cinema no lo era todo. Corremos el peligro de hacer de ello algo más importante de lo que fue. El Free Cinema no deja de ser una nota a pie de página importante, pero no más...

Kevin MacDonald
Yo creo que es mucho más que eso, porque ejerció una influencia duradera. Los largometrajes que vosotros rodasteis influyeron en muchos directores que llegaron después, incluyendo a toda esa gente que hizo sus películas no para la gran pantalla, sino para la pequeña.

Walter Lassally
Pero es que hay un gran lapso de tiempo entre una cosa y otra. La Nouvelle Vague francesa, el principio fuerte de la Nouvelle Vague francesa, tuvo lugar en el intervalo que medió entre el Free Cinema y el rodaje de, digamos, Saturday Night and Sunday Morning. En ese espacio de tiempo comenzó la Nouvelle Vague porque era algo que estaba en el ambiente, no es que nos copiáramos, sino que había un terreno común, un montón de influencias comunes.

Kevin MacDonald
¿Tenéis la impresión de que llegó un momento en el que la influencia del Free Cinema declinó y vosotros mismos perdisteis interés en ese tipo de cine? Por ejemplo, Karel, en tu Morgan, a Suitable Case for Treatment (1966), se notaba una fuerte influencia del Free Cinema, pero no así en tus películas posteriores.

Karel Reisz
En realidad, lo que ocurrió después fue que me convertí en un director por encargo. Creo que lo que se desvaneció fue aquella energía particular que procedía del ambiente del momento. Ya no se respiraba la necesidad de una revuelta intransigente. La siguiente generación fue, como bien decías, la de Stephen Frears, Loach, Mike Leigh…

David Robinson
A su modo y con sus diferencias, Loach, Frears y Mike Leigh fueron herederos y hasta cierto punto beneficiarios, diría que incluso beneficiarios directos, del Free Cinema. Y hay que tener en cuenta que todos ellos pasaron diez o quince años en los que tampoco pudieron hacer largometrajes para cine.

Walter Lassally
Pero la industria en la época del Free Cinema era extremadamente monolítica; era muy difícil entrar, romper ese muro. Cuando se compara con la situación de hoy... Por ejemplo, yo he sido director de la sección de fotografía en la National Film and Television School durante cuatro años y me sorprendió descubrir las maravillosas oportunidades de las que dispone la gente joven. Pueden elegir entre un gran número de opciones. En aquellos días, en cambio, era tan difícil conseguir el equipo necesario para rodar una película que recuerdo que hice una con Derek York en la que todo, absolutamente todo, era prestado, porque no teníamos dinero. El fotómetro era prestado, la cámara era prestada… Y la película nos la regalaron unos amables productores… Era algo enormemente difícil.

Kevin MacDonald
Bueno, pero no lo idealices tanto, Walter, no lo idealices…