Brassaï

Prodigioso narrador, dotado de una memoria extremadamente precisa, Brassaï se complacía en evocar la que será una de sus obsesiones como creador: la búsqueda y posterior recogida de graffiti.

Cuando llega a París en 1924 para estudiar pintura, tras tres años en la Escuela de Bellas Artes de Berlín, aún no habla francés, pero su amigo y guía en aquel París de los Años Locos, el pintor Lajos Tihanyi, lo introduce en el ambiente cosmopolita que dio fama a Montparnasse. Además de la colonia húngara, cuyos jefes de fila son el fotógrafo André Kertesz, el cineasta Alexander Korda y el periodista y escritor György Bölöny, Brassaï frecuenta pronto a quien terminaría por convertirse en su amigo y cómplice noctámbulo durante más de cuarenta años: Henry Miller.

En aquellos años ambos atravesaban una verdadera crisis existencial y moral: Miller se acababa de separar de su mujer, se sentía despreciado por los círculos literarios, escribía poco y no conseguía publicar; y Brassaï, que consideraba que la época cuestionaba la razón de ser del arte, decía que no quería encerrarse más entre las cuatro paredes de un taller para pintar y que prefería hacer de París su campo de experiencias, pues «la vida le apasiona de manera distinta que el arte». Confiesa preferir «el lenguaje universal del museo más hermoso del mundo: el lenguaje de los muros» a las exposiciones y visitas a los museos. Así comienza su infatigable curiosidad por los graffiti.

En busca de sensaciones diferentes, capaces de desarrollar su imaginario, y preocupados por descubrir una humanidad que les era hasta entonces desconocida, los dos amigos recorren noche tras noche ese París insólito al que sacarán todo su jugo. Brassaï, que entonces hablaba húngaro y alemán, pero no podía expresarse en la calle, decide aprender una docena de palabras francesas cada día, un vocabulario que procedía de las cartas de los restaurantes o del argot popular, tanto como del lenguaje de los muros, que funciona como un apuntador. Encontramos así, diseminadas en sus cuadernos de apuntes, la truculencia de unas listas singulares: «puto» camina junto con la expresión «de través», «mamá gallina» precede a «gelatina» y «salitre» sigue de cerca a «lechuza», todo ello sin ningún otro vínculo que la anotación del lugar donde ha descifrado la palabra. Su idioma se vuelve desde entonces imagen, inédito, como cuando en un callejón de mala muerte surge el graffiti de un pájaro que él dibuja con este comentario: «Nereida, sirena con cola de pájaro. Mi nostalgia de la mujer pez». Y desde el momento en que consigue dominar el francés, comenzará a divertirse con las faltas de ortografía que acompañan a los graffiti, como en ese esbozo de retrato de «Picasseau» que rima con ruisseau [arroyo] o en ese graffiti de un hombre pájaro con casco y botas llamado Hilter, en los que recupera el fulgor del imaginario infantil.

A medida que sus cuadernos se llenan de anotaciones diversas (fecha, hora, lugar, descripción breve, incluso título), y que su reflexión sobre los graffiti se afina y organiza, toma la importante decisión de dotarse de una clasificación que conservará para siempre y de fotografiarlos. «He comprendido que el medio de expresión que escoge un artista en una época determinada no es anodino. He tomado conciencia del hecho de que la fotografía es el medio de expresión privilegiado de nuestra época… En ese mismo instante me di cuenta de que la cámara fotográfica era capaz de inmortalizar todas las bellezas del París nocturno del que me había enamorado apasionadamente durante las peregrinaciones de mi vida bohemia»Brassaï, Lettres à mes parents, París, Gallimard, 2000, pp. 23-24..

Para Brassaï, en efecto, la fotografía salva a los graffiti de una muerte anunciada y del olvido, y permite sacar de la oscuridad «el arte de los humildes desprovistos de cultura y de educación artística, reducidos a crear todo con su propio fondo, a reinventarlo todo por su propio impulso. Un arte que ignoramos y que se ignora. El lenguaje de las imágenes es el más primitivo, pero nosotros hemos olvidado escuchar ese lenguaje mudo sin la mediación de la palabra»Tanto ésta como las siguientes citas proceden de Brassaï, «Cuadernos y documentos inéditos», sin fecha., anotará más tarde sobre unos folios en los que se juntan reflexiones sobre las artes primitivas y sobre la obra de Dubuffet.

A esto sigue una observación recurrente en Brassaï, que subraya el principio ambivalente del muro, a la vez defensa, apoyo, sostén, pero también obstáculo que aísla y separa. Al contrario que el cuadro o la prueba fotográfica, cuyo soporte es frágil, el graffiti grabado sobre el muro es «piedra indestructible que inspira la idea de eternidad», queda petrificado en la materia. Más explícitamente, confiesa no haber recogido, excepto en unos pocos casos, más que los graffiti grabados (y no los pintados o dibujados con tiza), lo que asimila el muro a un soporte sensiblemente idéntico al papel, donde la estructura de la pared juega un papel activo, ya sea por su fuerza sugestiva o por su capacidad de resistencia.

Su práctica de la fotografía nocturna, en la que destaca el empleo de luces de una intensidad débil, ha permitido a Brassaï un tipo de presentación de los graffiti, un recorte luminoso, que los convierte prácticamente en bajorrelieves, cuando no en esculturas. Ese trabajo especialmente audaz lo volvemos a encontrar en el corpus del Nacimiento del rostro, donde los rostros más trágicos proceden del abismo de la infancia, del fondo de su negrura. En numerosos momentos, el artista señala que se ha sentido particularmente fascinado por el valor expresivo de los agujeros, que representan no solamente los ojos sino también el fulgor de la mirada; analiza, igualmente, la naturaleza que rodea al rostro: «El círculo es a la vez emblema del poder solar y línea de protección, de defensa o de alejamiento de los enemigos. El círculo es protección contra toda intrusión, impide por otra parte la dispersión del contenido» y se pretende una zona inviolable que salvaguarda la vida y el pensamiento.

Cuando en 1968 lo invitan a Estados Unidos para la inauguración de su exposición retrospectiva en el MoMA, Brassaï ensaya el empleo del color en su práctica fotográfica. Curiosamente, sus primeros trabajos en color van a tratar sobre el mundo vegetal aunque, como ferviente admirador de artistas de la abstracción lírica, especialmente de Soulages y Hantaï, comprende rápidamente el partido que puede sacar del color para dar cuenta de los graffiti. Piensa en efecto que «un muro viejo no está nunca inerte, vibra en toda su superficie coloreada, los colores se deslizan uno sobre otro. Los agentes naturales abren pasajes, producen degradados a menudo de una sutileza infinita y, en ese profundo laboratorio en el que se elabora el arte informal, surge sobre el muro un auténtico estado vital».

La exposición en la galería Rencontre de París de estos graffiti de colores vivos y tornasolados fue una verdadera revelación en 1970. El artista demostraba el poder evocador del muro, «que da la palabra a esa parte del hombre que, sin él, estaría condenada al silencio».

Gracias a su excepcional cualidad gráfica, pero también a su capacidad de evocación simbólica, o incluso mágica, los graffiti impresionaron a los lectores de revistas de vanguardia como Minotaure y se emplearon también en publicidad.

Si Brassaï se refería en ocasiones a los graffiti como «arte maldito», también confesaba la pasión que le había llevado a seguir su nacimiento, envejecimiento, reproducción y destrucción durante treinta años: «Ninguna explicación es necesaria para justificarlos. Un graffiti resplandece».

Pero dejemos que sean las palabras de Henry Miller en Trópico de cáncer las que den testimonio de ese periplo: «Un día conocí a un fotógrafo. Conocía la ciudad como la palma de su mano, especialmente los muros. Exploramos el distrito 5º, el 13º, el 19º y el 20º en todos los sentidos. Nuestros lugares favoritos eran ciertos rinconcillos lúgubres […]. Muchos de esos lugares ya me eran familiares, pero ahora los veía bajo una luz diferente».