Sobre la performance

Asumo que los sentidos ansían fuentes de información máxima; que el ojo se beneficia con el ejercicio, la tensión y la expansión hacia materiales de complejidad y sustancia; que las condiciones que alertan la sensibilidad total –que la plasman casi en tensión– amplían la percepción y la respuesta, el abanico receptivo básico de la vitalidad empático-cinética.

Si una performance es una extensión de la actividad formal-metafórica posible dentro de un cuadro o construcción, la selección por parte del espectador de respuestas y de una interpretación de las formas de la performance estará equilibrada con todas sus experiencias visuales pasadas. Las formas diversas que adoptan mis obras –collage, montaje, concreción– presentan las mismas posibilidades de implicación sensorial.

Tengo la sensación de que, en el aprendizaje, nuestros mayores avances surgen de obras que en un principio nos sorprenden por ser «demasiado»; las que son enigmáticas, exigentes, las que nos conducen a experiencias que nos parece no poder abarcar, pero que a la vez provocan y alientan nuestros esfuerzos. Tales obras tienen el efecto de contener más de lo que podemos asimilar: conservan su atracción y su estímulo para nuestra atención incesante. Perseveramos con esa extraña alegría y agitación mediante las cuales percibimos recompensas impredecibles de nuestra relación con ellas. Esas «recompensas» ponen en cuestión –pues amplían y enriquecen– correspondencias que ya hemos descubierto entre lo que sentimos profundamente y el modo en que se estructura nuestra vida expresiva.

Todo lo que percibo es activo a mis ojos. La energía implícita en un área de pintura (o tela, papel, madera, vidrio...) se define en términos del tiempo que al ojo le lleva recorrer la moción y dirección implícitas de ese área. El ojo sigue la construcción de las formas... sean cuales sean los materiales que se usan para establecer dichas formas. Tal «lectura» de una zona bidimensional o tridimensional implica duración y ésta viene determinada por la fuerza de los parámetros visuales totales en acción. Ejemplo: la más pequeña variación de unidad de pincelada a pincelada en un cuadro de Velázquez o Monet; por extensión, la escala mayor de ritmos que guía al ojo en un cuadro de Pollock –moldeado por una red de pinceladas, vetas, manchas y marcas individualizadas–. La propia actividad táctil de la pintura nos prepara para la mayor dimensionalidad del collage y la construcción: la dimensionalidad literal de la pintura vista de cerca como superficie elevada... cual geología de bultos, crestas, líneas y suturas. Ambiguas tramas secundarias de dimensión-en-acción nos abren los ojos a la vida metafórica de los materiales en sí. Tal ambigüedad participa de la paradoja libre del placer que experimentamos con los «temas tradicionales», donde quizá veamos terrenos «abstractos» de actividad pintada antes de descubrir la imagen del rey Felipe II a caballo (Velázquez)... o fragmentos oscuros y cóncavos de pórticos por los que sabemos, al ver su túnica ondulante, que está ascendiendo un santo (El Greco).

La vida fundamental de cualquiera de los materiales que utilizo se concreta en el gesto de ese material: gesticulación, gestación –fuente de compresión (medida de tensión y expansión), resistencia– que desarrollan fuerza de acción visual. Manifiesto en el espacio, todo gesto particular actúa sobre el ojo como una unidad de tiempo. Los performers o el vidrio, la tela, la madera... todos son potentes como unidades gestuales variables: color, luz y sonido contrastarán o reforzarán la calidad del área de acción de un gesto particular y su textura emocional.

Los entornos, los happenings –concreciones– son una extensión de mis cuadros-construcción que suelen tener secciones móviles (motorizadas). La diferencia esencial entre las concreciones y los cuadros-construcción reside en los materiales empleados y su función como «escala», tanto física como psicológica. La fuerza de una performance es necesariamente más agresiva e inmediata en sus efectos –es proyectiva–. La exploración constante y la visión reiterada que el ojo debe efectuar con mis cuadros-construcción se invierten en la situación de performance, en la que el espectador es abrumado por reconocimientos cambiantes, impulsado emotivamente por un flujo de acciones evocadoras y dirigido o sostenido por la secuencia temporal específica que marca la duración de una performance.

De esta manera el público, de hecho, es visualmente más pasivo que cuando se enfrenta a una obra que demanda visión proyectiva, por ejemplo, la adaptación interiorizada a un proceso temporal variable mediante la cual uno percibe una obra «inmóvil»: la lectura desde la superficie hasta la profundidad, desde el contorno hasta la forma, desde la acción estática a la gestual, y desde el gesto-unidad a estructuras generales mayores de ritmos y masas. Con los cuadros, las construcciones y las esculturas, los observadores tienen la oportunidad de realizar exámenes repetidos de la obra, de seleccionar y variar las posiciones de observación (de caminar con los ojos), de tocar superficies y de dar respuestas en libertad a zonas de color y de textura a la velocidad de su elección.

Durante una representación teatral el público puede tornarse más activo físicamente que cuando mira un cuadro o montaje; sus reacciones físicas tienden a poner de manifiesto la escala real –vinculada con la movilidad, con los movimientos que el cuerpo realiza en un entorno específico–. Quizá tengan que actuar, que hacer cosas, que ayudar a realizar cierta actividad, que quitarse de en medio, que sortear o atrapar objetos que caen. Los espectadores amplían su ámbito de participación cinética; su atención es solicitada por un rango variado de acciones, algunas de las cuales quizá amenacen con invadir la integridad de su posición en el espacio. Es posible que antes de que puedan «razonar» encuentren que sus cuerpos están representando en base a circunstancias visuales inmediatas: el ojo estará recibiendo información de un nivel de densidad y una duración impredecibles y cambiantes. Al mismo tiempo sus sentidos se ven agudizados por la presencia de formas humanas en acción y por la temporalidad de las propias acciones.

Mi conformación de la acción de los elementos visuales se centra en sus capacidades como parámetro en el espacio. En la performance, las funciones estructurales de la luz, por ejemplo, toman forma mediante sus múltiples alteraciones en cuanto color –difusa, centralizada, mixta (puntos y derrames), intensidad, duración temporal, umbrales de lo visible/invisible–. Los movimientos de los performers se exploran a través del gesto, la posición y los agrupamientos en el espacio (densidad, masa), el color y sus proporciones físicas.

El propio cuerpo es considerado como unidades potenciales de movimiento –rostro, dedos de las manos, manos, dedos de los pies, pies, brazos, piernas–, todo el rango articulatorio de la forma total y sus partes.

Las voces de los performers son instrumentos de articulación: pueden realizarse ruidos, sonidos, cantos, lloros, comentarios a favor o en contra de sus movimientos; se crean formaciones de palabra-sonido que se vinculan y surgen del efecto sobre las cuerdas vocales de un esfuerzo físico particular que ellos experimentan. La voz expresa presiones de la musculatura total para que podamos descubrir sonidos singulares sólo posibles durante acciones físicas específicas y que proporcionan una extensión e intensificación implícitas de las acciones mismas.

La distribución de los performers en el espacio produce el fraseo de una secuencia temporal: niveles de horizontal, vertical y diagonal o la necesidad de ritmos más amplios expresada visualmente por una figura independiente que se mueve en relación al entorno general –cambiando dimensiones, estratos, niveles–. Todos los elementos contribuyen a la imagen. Las propiedades activas de cualquiera de los elementos (cuerpo, luz, sonido, papel, tela, vidrio) encuentran su relación necesaria con todos los demás elementos, y a través de la conjunción y la yuxtaposición la energía cinética se libera.

Mi exploración de una imagen-en-movimiento sólo significa que su realización sustituye (o coincide con) mi evocación de la misma. No se trata de un proceso predecible, predeterminado: en la presión por exteriorizar una sensación o una propiedad de la forma particulares, cabe descubrir otras circunstancias o «atributos» que sean tan claros y exactos que la función del impulso original se entienda como piedra de toque y guía hacia lo inesperado. El «azar» se convierte en un aspecto de un proceso en el cual vengo a reconocer una necesidad –el camino hacia avances impredecibles, incalculables dentro de mis propias intenciones conscientes–.