Charla en blanco y negro con Chourouk Hriech

Podemos comenzar hablando de tu trayectoria.

Empecé cursando estudios de Historia, luego los dejé para hacer Bellas Artes. Entré en la Escuela Superior de Bellas Artes de Lyon y, bueno, obtuve mi diploma. Así que esta es mi trayectoria, digamos, escolar.

¿A qué se debió el cambio?

No era suficiente... En realidad, lo que me interesa de la historia es la posibilidad de hurgar, excavar, buscar. Me hubiera gustado quizás hacer Arqueología. Pero en la carrera de Historia simplemente faltaba contradicción, la ruta estaba un poco demasiado trazada, faltaba práctica, y yo necesitaba más. Antes ya había trabajado con bailarines, músicos, y necesitaba realizarme en formas, experimentaciones...

De hecho, he leído que te defines como una dibujante o una investigadora de ficciones contemporáneas.

Sí, practico el dibujo. Al principio elegí esta herramienta por economía, porque con el dibujo se puede trabajar en cualquier parte. Lo que me llevó a dibujar fueron las ganas de escribir y contar las aventuras que vivo, los lugares por los que paso y que, en cierto momento, se vuelven algo más y pasan al orden de la mitología, de lo que llamo la mitografía. Mis dibujos tienen una clara dimensión narrativa, no sólo porque cuenten algo, sino porque crean un punto de vista. Cuando se miran mis dibujos hay diferentes puntos de entrada; exponen, por así decirlo, mi circulación a través de la ciudad, de la gente que me encuentro, de los estados de ánimo en los que puedo reconocerme, de las reflexiones en las que participo... Son una especie de mapa, un mapa íntimo pero que, al mismo tiempo, sirve de testigo del tiempo en el que vive un artista.

¿Podrías ampliar el concepto de mitografía?

A menudo invoco un auténtico bestiario en los dibujos: son elaboraciones florales y animales simbólicas y polisémicas, pues varían de una cultura a otra. Por ejemplo, en 2006, en Barcelona, hice un dibujo de la fiesta de los Reyes Magos, el 6 de enero, y como hacía frío todo el mundo llevaba capucha. La ciudad de París compró ese dibujo y lo presenté delante de unos niños que, como soy de origen marroquí, pensaron que se desarrollaba en Marruecos, porque todo el mundo llevaba capuchas [risas]. El sentido de las cosas se desplaza con la geografía. La geografía hace la historia o al menos la determina. Al mismo tiempo, estamos viviendo en una época en la que la representación geográfica está experimentando una gran transformación, las imágenes y los desplazamientos son cada vez más veloces. Esta velocidad nos agota y nos induce a un estado de distanciamiento, ya no sabemos si realmente esto o aquello nos está ocurriendo a nosotros, si es real o no. Paralelamente, mi trabajo incide en un segundo aspecto que denomino trayectografía y que, grosso modo, alude a la idea de que mis dibujos reflejan la manera en la que viajo. Sé que cojo un avión en tal sitio y que aterrizaré en otro, pero no tengo ni idea de lo que me va a ocurrir en el camino.

Pretendes acentuar la parte procesual de tu obra.

Sí, completamente. Es mi manera de trabajar. Estoy convencida de que las soluciones a menudo están en las herramientas, en los medios que utilizamos. En cierta ocasión, me hicieron un encargo público. Consistía en observar la mutación de la ciudad alrededor de la construcción del tranvía, así que me dediqué a pasear por esa zona de París. Había muchos trabajadores sin papeles que estaban en las aceras con tiendas de campaña y pancartas con eslóganes mientras los obreros trabajaban bajo tierra. Me recordaba un poco al siglo XIX, al Emile Zola de Germinal... Llovía, hacía frío, había un ambiente bastante sombrío, y todo ocurría en el subsuelo o en el interior, un poco escondido. Muy a menudo mi dibujo es figurativo, pero no me veía incluyendo eslóganes... La solución que encontré fue hacer un dibujo en negativo. El proceso de dibujo seguiría el modelo de los obreros que trabajan bajo tierra con luces frontales y apenas ven unas líneas de luz que iluminan su camino. El resultado fue una serie de tres dibujos en negativo.

Trabajas siempre con blanco y negro.

Sí, por un lado, esos dos colores son la suma total o la sustracción de todos los demás colores, así que en realidad es todo muy colorido. Por otro lado, me muevo en una postura más cercana al grafismo que a la pintura. Luego está esa historia del yin y el yang, donde los contrarios no existen más que por el uno y el otro. El blanco no existe más que por el negro y el negro por el blanco. Esto me parece bastante hermoso, la idea de contradicciones que, un poco como la noche y el día, son indisociables pero que a la vez nunca se encuentran. Quizá está ligado a una forma de dualidad que puede haber dentro mí, pues he nacido en Francia, pero Marruecos también es mi país.

A mí el uso del blanco y negro me recordaba el contraste que se da en esos dibujos que se hacen con la henna sobre la piel de las mujeres en Marruecos.

Quizás tiene que ver porque se trata de adornos y motivos. A menudo son repeticiones de formas pero ligadas a un estado filosófico y de búsqueda espiritual, algo que contrasta con la manera en que se concibe en Occidente el adorno como algo barroco y superfluo.

Tu dibujos parecen transcurrir no como un ejercicio de traducción apacible, sino casi en el malentendido. Surgen de un choque, de una fricción más que del consenso.

Ese conflicto es propio del mundo, no es sólo mío. Vivimos en un mundo de malentendidos, de accidentes. Basta con ver la arquitectura de las ciudades, un edificio de un estilo al lado de otro completamente diferente. Sin embargo, no lo vivo con angustia, me parece que ese choque beneficia a mi trabajo. Aunque a veces, por supuesto, hay algo incompatible entre las dos realidades que me componen, por ejemplo, en cuanto a las relaciones entre lo religioso y lo laico, entre lo republicano y lo monárquico...

El dibujo suele ser una cosa muy rápida, algo que se hace velozmente para captar el instante, pero tu trabajo, por el contrario, parece algo muy calculado.

En realidad, trabajo en varios registros de dibujo. Están las mitografías, de las que ya hemos hablado. Pero en otros casos intento captar, como en el dibujo tradicional, la «situación» del lugar desde un punto de vista local. Cuando un marsellés ve tal o cual dibujo sabe que estamos en Marsella, lo mismo que un parisino que vea mis dibujos de París. Reconocen las calles, los edificios, sus costumbres que están representadas. Luego están los dibujos más abstractos que tienen que ver con una investigación gráfica. Pienso en «Le bruit du silence», un dibujo con una especie de cajas metidas las unas dentro de las otras en cuyos ángulos hay una explosión que crea una vibración, de modo que uno no sabe si se trata de una construcción o una deconstrucción. Por último, está el registro que más me gusta porque implica una auténtica apropiación del espacio: el walldrawing. Se supone que una pared separa, divide un espacio, pero al dibujar encima se crea una apertura. A menudo pienso en mi trabajo como si se tratara de una partitura, con diferentes instrumentos, diferentes sonidos, también aceleraciones y melodías que se repiten...

Has hablado de narrativa y de ficciones. Ahora añades una dimensión compositiva.

Sí, acabaré montando un grupo de rock [risas]. La música me resulta importante, incluso durante el proceso de trabajo en el taller. Pero la idea de composición también me acerca a la pintura, que es una vieja afición. Hacia los 16 años conocí la pintura marroquí, la pintura de los orientalistas y la pintura francesa. Me resultó evidente que carecía del bagaje político necesario para entenderla, porque la historia del protectorado de Francia es crucial para comprender el desarrollo de la pintura en Marruecos y la estética de los orientalistas durante la colonización. Pero sentí instintivamente que no era mi espacio y que no conseguiría acceder a él. Sin embargo, la pintura siempre me conmueve. Y, sí, de ella he tomado el sentido de la composición, pero también la temporalidad, el detalle, la elaboración.

En tu trabajo está muy problematizada la idea de paisaje, de una cierta historicidad del paisaje. Hay muchos planos y muchos tiempos superpuestos.

A menudo digo que trabajo como un aprendiz de arqueóloga. Para cada lugar efectúo una investigación. Hago preguntas. Por ejemplo, con el encargo de la ciudad de París para la exposición Nouveaux Tableaux Parisiens, una de las primeras cosas que pedí es que me hicieran un dossier sobre la historia de los animales en las figuras arquitectónicas de la ciudad.

¿Cómo fue esa experiencia? ¿Sueles trabajar por encargo?

No. Fue idea de Christian Bernard, director del MAMCO en Ginebra, que era el comisario invitado. Me pidieron que les llevara un dossier, pero no sabía que era para esto. Acudí a la cita con mucha prisa, porque tenía una cita importante con «Ni pauvres ni soumis» [Ni pobres ni sometidos], una gran manifestación que organizamos con «Paralysés de France» [Paralíticos de Francia], con niños y adultos discapacitados (tengo una hermana paralítica). Así que llegué al restaurante donde me citaron con la silla de ruedas, varias pancartas y el dossier. Me miraban como pensando «esta está loca». Les dije que no podía quedarme, así que les entregué la documentación y me fui. Christian me decía «pero ¿qué hace usted?». Pero la manifestación iba a empezar y me fui gritando los eslóganes. Y, bueno, un mes después me llamó diciendo que pensaba que era la persona idónea. La cosa es que invitaban a cuatro personas que no viven en París. Porque querían una mirada nueva y que el tiempo de observación fuera corto pero muy intenso.

Permíteme que insista en el aspecto calculado de tus trabajos, que contrastan con la rapidez habitual del dibujo...

En efecto, es algo que me gusta porque va a contracorriente. Cuando alguien ha nacido lejos de sus orígenes necesita tomarse su tiempo para apropiarse de las cosas. Nací en un pequeño pueblo al norte de Lyon. Allí hay un tipo de arquitectura vernácula que es la «granja bresana», un tipo de construcción cuya particularidad es la «chimenea sarracena». Cuando los sarracenos llegaron hasta Poitiers –es cierto [risas], llegaron hasta Poitiers–, se detuvieron en el Beaujolais, el antiguo ducado de Borgoña. Primero bebieron mucho vino [risas] –no es broma, lo cuentan las crónicas– y luego les sorprendió el frío. Así que fabricaron las casas como sabían hacerlas, con barro y un entramado de madera, con un hogar central, como en una tienda, y la familia y los animales alrededor. Y esto, justo en la región en la que nací, se ha convertido en patrimonio mundial de la UNESCO, porque los campesinos franceses de la época adoptaron esta construcción por su eficacia contra el frío. Aquello fue un primer punto de anclaje. Me dije: «Mira, hay algo, una cosita de mi casa aquí». Luego hubo un segundo punto de anclaje, que fueron las cigüeñas. Porque las cigüeñas, lo supe desde pequeña, iban de Estrasburgo a Marrakech o Rabat. Y el tercer anclaje lo encontré mucho después. Estaba en Bellas Artes e hice una serie de fotografías sobre mi región. Para ello trabajé sobre el dialecto local y me di cuenta de que había palabras del dialecto bresano –otra vez de la época de los sarracenos– que eran similares a la gestualidad marroquí. Por ejemplo, «Oua» (con gesto de llevar la mano del pecho hacia delante) en árabe es la designación, el hecho de decir «él», y resulta que en el dialecto bresano «Oua» quiere decir «puerta abierta», exactamente el mismo gesto. Hay muchas similitudes semejantes. Y esto es apasionante. Por eso mi trabajo es lento, porque hay un auténtico proceso de investigación previo. La historia está ahí. Sólo hay que tomarse el tiempo de ir a buscarla.

Resultaría muy difícil para un observador superficial captar tantísimo material biográfico, histórico, arqueológico.

Menos mal, porque siento que esto sólo me concierne a mí como artista. Luego, espero que la gente se sienta libre de crear su propia historia. No importa si no se ve ese trabajo previo. Para mí es útil, es útil para mi vida. Porque la obra en sí misma está ahí, existe, tiene su propio trayecto, más allá de mis intenciones.

¿Te planteas entonces la obra y la instalación incluso de todo el montaje de la obra como una especie de intervención en el espacio público?

No necesariamente. Más bien en el espacio a secas, en un sentido más general, como contexto. Me gusta tanto el espacio museístico como el espacio público, lo importante es que los proyectos tengan un sentido allí donde se ubiquen. Por ejemplo, estuve a punto de no participar en esta exposición. El tema de las dos orillas y el Magreb está muy de moda en este momento y estaba harta. No me apetecía sentirme como un animal de feria o convertirme en un pretexto para un acontecimiento. Pero luego recapacité y me di cuenta de que, por mi doble pertenencia a esas dos culturas, la francesa y la marroquí, tenía una responsabilidad en lo que más tarde llegará a las jóvenes generaciones de marroquíes o franceses hijos de inmigrantes. En realidad me hubiera gustado que la exposición se llamara simplemente «Dos orillas» sin el «Magreb». «Dos orillas» circunscribe algo pero, al mismo tiempo, no se sabe qué hay en medio. Y esa indeterminación es más rica y atractiva.