Planto, conflicto, pregunta, poema

Es una situación inmemorial y, quién sabe, universal: ponemos –o exponemos– el cuerpo de un difunto sobre el suelo, o sobre un lecho, antes de «deponerlo» para siempre, es decir, de hacerlo desaparecer bajo la tierra o entre las llamas de una hoguera. Nos reunimos alrededor de ese cuerpo el tiempo que haga falta: una, dos, tres noches, o incluso más. Lloramos. Pronunciamos palabras a la vez prescritas y espontáneas; rituales y, a pesar de ello, sentidas; colectivas, pero que implican a cada persona presente en lo más profundo. Salmodiamos, nos lamentamos. Es una situación no solamente inmemorial sino también paradigmática e incluso «originaria» de ese vínculo genealógico, social, incluso político donde ante un muerto, o ante la muerte en general, toda una comunidad humana se reencuentra.

Un paradigma central de los gestos de lamento sería hacer surgir, en el corazón de su función antropológica esencial y de sus considerables representaciones iconográficas o literarias, un problema ético desdoblado en un problema político. Problema ético: ¿cómo llorar sin venganza? Problema político, que debe asociarse al primero: ¿cómo hacer del planto una emancipación y no un repliegue sobre su dolor, un gesto de sublevación y no un abandonarse al abatimiento? Si Cornelius Castoriadis ha podido hablar incluso de la «autocreación del hombre» en Sófocles, ha sido a la vista del hecho de que, en las tragedias de este autor, se enunciaba ya el principio y la posibilidad abierta –a menudo expresada por el coro mientras observa y comenta los conflictos en juego– de una autonomía del sujeto, es decir, de una emancipación de orden a la vez psíquico y político.

Giotto, Lamentación sobre Cristo muerto, 1305 ca.

El planto trágico representaría pues un momento fundacional de la historia occidental por la relación que se establecerá en el lenguaje entre justicia y poesía. Pero la relación que se establece en la tragedia entre el lenguaje y la justicia transforma, no solamente a ambos, sino también al contenido del tiempo mismo: un propósito que asumirá Walter Benjamin a lo largo de toda su obra. Abrir el lenguaje es abrir el tiempo: el tribunal humano, por su naturaleza deliberativa y «anti olímpica» rompe por consecuencia con la forma ancestral y canónica del destino que había sido, en primer lugar, la adivinación.

Apoyándose en su rica correspondencia con Florens Christian Rang, Benjamin comienza por asumir la tesis fundamental según la cual «la tragedia es la ruptura con la astrología y, por lo tanto, la liberación de la suerte fijada por los astrosW. Benjamin, Correspondance, I. 1910-1928, ed. G. Scholem y T. W. Adorno, trad. G. Petitdemange, París, Aubier-Montaigne, 1979, p. 307 (copia de una carta de Rang a Benjamin del 28 de enero de 1924).» Es así como la justicia humana se afirma a la vez contra los astros y contra los dioses: como contra-fatalidad, en suma. Es en ese momento, ayudado por sus lecturas de Franz Rosenzweig por un lado y de Ernst Bloch por otro, cuando Benjamin va a cometer ese anacronismo pasmoso –desafío al historicismo que tuvo que provocarle escalofríos a Erwin Panofsky cuando tuvo entre sus manos El origen del drama barroco alemán, en 1928– que consiste en ver en el planto trágico «un estadio [o un grado] preliminar de la profecíaW. Benjamin, Origine du drame baroque allemand, París, Flamarion, 2009, p. 125.» (eine Vorstufe der Prophetie).

Que el planto trágico tiende hacia la profecía quiere por lo tanto decir, exactamente, que tiende a liberarse, a des-ligarse –a «redimirse»– de toda adivinación. En este sentido, el planto trágico para Benjamin funcionaría como una «idea de la historia» fundada sobre la tragedia del testimonio, en el sentido en el que, en un texto restituido tardíamente por Gershom Scholem, representaba él la historia humana a través de una parábola a la vez mesiánica y jurídica. Un proceso muy kafkiano, en el que el tribunal hacía comparecer a un poeta, un escultor, un músico y un filósofo, todos en su condición, no de adivinos, sino de «testigos del futuro» y cuyos testimonios, precisamente, no coincidían:

«Idea para un misterio.

Se trata de representar la historia como un proceso en el cual el hombre, cumpliendo al mismo tiempo las funciones de gestor de la naturaleza muda, eleva su queja sobre el tema de la Creación y la no llegada del Mesías prometido. No obstante, el Tribunal decide escuchar a los testigos del futuro; comparecen entonces el poeta que lo siente, el escultor que lo ve, el músico que lo escucha y el filósofo que lo conoce. Sin embargo, sus testimonios no coinciden, a pesar de que todos testifican la futura llegada del Mesías. El Tribunal no se atreve a reconocer su indecisión. Por eso llegan sin cesar nuevas quejas, así como nuevos testigos. Los bancos de los jurados están ocupados por los vivos, que escuchan con la misma desconfianza al demandante y a los testigos. Los jurados van transmitiendo sus lugares, por herencia, a sus hijos. Finalmente se despierta en ellos el temor de verse arrojados de sus bancos. Al final, todos los jurados huyen, dejando allí solos al querellante y los testigosG. Scholem, Walter Benjamin, histoire d’une amitié (1975), trad. P. Kessler, París, Calmann-Lévy, 1981, p. 215 (hay trad. esp.: Walter Benjamin. Historia de una amistad, Barcelona, Península, 1987)..»

Como Pierre Bouretz ha descrito en su impresionante panorama, esta noción de los «testigos del futuro» se convocaba, no para establecer una epistemología de la predicción factual, sino una antropología de la espera mesiánica, que obtiene de la tradición judía sus herramientas filosóficas más audaces, más novedosasP. Bouretz, Témoins du futur. Philosophie et messianisme, París, Gallimard, 2003, p. 9-22 y passim.. Se espera al Mesías, no se le prevé. Y nos equivocaríamos –cometeríamos incluso una falta gravísima– si quisiéramos o creyéramos adivinar cuándo, dónde y cómo llegará. He aquí, en cualquier caso, uno de los puntos más cruciales –y más difíciles de interpretar– de la filosofía benjaminiana del tiempo y de la historia.

Como acabamos de ver, la deliberación jurídica en torno al tiempo mesiánico no desemboca en ningún juicio. Nada será decidido ni revelado. Como si lo esencial, en la materia, fuera más bien dejar abierta la pregunta.

Walter Benjamin y Gershom Scholem mantuvieron una serie de intensos debates, entre mayo de 1918 y septiembre de 1919, en Berna. Una parte esencial de esos debates consistía, precisamente, en desvelar las potencias filosóficas de renovación que era posible encontrar mediante un repaso –ni que decir tiene que muy inconformista– de las tradiciones escriturales y místicas judías.

Über Klage und Klagelied, el texto que Scholem escribe en ese momento, se revela hoy –ahora que ha sido actualizado y comentado de manera muy precisa por filólogos y filósofos como Sigrid Weigel a la cabeza y después Ilit Ferber, Moshe Halbertal y otros más– como un momento inspirado, una verdadera obra maestra entre el conjunto de la literatura escrita hasta ese momento sobre el planto y la lamentación judíaG. Scholem, «Über Klage und Klagelied» (1917-1918), Tagebücher nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923, II. Halbband 1917-1923, ed. K. Gründer, H. Kopp-Oberstebrink y F. Niewöhner, Frankfurt, Jüdischer Verlag-Suhrkamp Verlag, 2000, p. 128-133. Trad. M. de Launay, Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme (1917-1919), París, Hermann, 2011, p. 52-62.. Las reflexiones del joven Scholem, de hecho, consiguen construir, como quizás nadie lo había logrado hacer antes de él, el vínculo filosófico entre el planto y la pregunta. Nos encontramos, sin duda, muy lejos ya de la tragedia ática; pero nos encontramos en el corazón de la pregunta planteada al planto en tanto este es el arte de plantear preguntas. Para conjurar la tentación de literalmente perderme en este texto –o, mejor dicho, en este conjunto fascinante de fragmentos– voy a resumir, de manera lapidaria, sus principales directrices según un haz de siete caminos o siete ramas.

Giotto, Jonás tragado por la ballena, 1305 ca.

Uno: lamentarse es ser. «Ser significa ser fuente de lamento», escribe sencillamente Scholem. Lamentarse, antes que nada, no es sino quejarse «del hecho de haber nacido», lo que, en la tradición judía, justificaría teológicamente «el llanto de quienes acaban de nacerId., Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, op. cit., p. 64.». Dos: lamentarse es conocer. «La enseñanza y el lamento eran hermana y hermano en este pueblo, y aquí podría ocurrir que la enseñanza se lamentara y que el lamento enseñaraIbid., p. 61.». Extraño conocimiento, no obstante: no conoce nunca el momento de su conclusión. Es un conocimiento privado de término, de juicio final, de la misma manera que «el planto es una acusación que nunca podría adoptar la forma de un veredictoIbid., p. 64.». Tres, por consecuencia: lamentarse es abrir el tiempo. Es esperar, en ese sentido radical en el que la espera produce esta «estructura perfectamente autónoma [...] que sería la del lenguaje del límite», límite del dolor puro por un lado, o del acontecimiento de la pérdida, y de la redención mesiánica por el otro. En este sentido, «el lamento es el lenguaje perfectamente no simbólico» de una experiencia del tiempo «que hace cesura en la historia de los hombresIbid., p. 58.». ¿Abrir el tiempo? Es lo que lamentación y profecía han ligado, a la vez en el sentido filosófico y filológico: fue reflexionando acerca del libro de Jonás o sobre el capítulo XIX de Ezequiel como Scholem forjó su idea de un «lamento [en tanto que] proféticoIbid., p. 65-66.» es decir, que moviliza tanto un deseo (girado hacia el futuro) como un duelo (girado hacia el pasado).

Cuatro, por lo tanto: lamentarse es abrir el lenguaje, «hacerlo infinito» de alguna manera. «El lamento no es más que una lengua en el límite, la lengua de la frontera misma. Todo lo que dice es infinitoIbid., p. 53.». Es significativo, por otro lado, que la noción de «trágico» salga de nuevo a la superficie en el enunciado de esta experiencia de los límites. «El lamento es justamente ese estadio en el que todo lenguaje sufre su muerte de manera verdaderamente trágica, en la medida en la que, a partir de ese momento, ya no expresa nada, nada positivo sino la pura y simple fronteraIbid., p. 54.». Que el lamento se defina así como «el momento propiamente trágico» del lenguaje nos dice también que «el lenguaje de la tragedia [griega] está muy, muy próximo a la lamentación [judía]» –lo que en 1918 Benjamin quizá no estaba aún preparado para aceptar hasta sus últimas consecuencias– y, sobre todo, que «en la constitución de la lamentación, el lenguaje se destruye a sí mismoIbid., p. 54.». O, mejor dicho, destruye en él lo que esperamos, en general, de su virtud de comunicación positiva. Scholem insiste en el hecho de que la lengua del planto «no revela nada […] y no esconde nadaIbid., p. 53.»: que es a la vez la lengua menos indirecta –como podría serlo una alegoría o una lengua oracular– y la más misteriosa posible.

En quinto lugar: lamentarse es preguntar, de la manera más literal (filológicamente) y la más radical (filosóficamente) posible. «Job y Jonás son los dos grandes hacedores de preguntas […] Los dos libros [que llevan sus nombres] son en sí mismos preguntas; ninguno de los dos da respuestas, es por el contrario la pregunta misma lo que es la solución». Extraña solución, por otra parte, puesto que procede según un «ciclo infinito» de la pregunta, incesantemente retomada, reenviada, reformuladaIbid., p. 32 y 34.. La lamentación hebrea que data de alrededores de 1250 y que Scholem decidió traducir en 1919 comenzaba ardientemente con estas palabras: «Pregunta, en el fuego se quemaban»Id., «Ein mittelalterliches Klagelied», Der Jude. Eine Monatsschrift, IV, 1919-1920, n° 6, p. 283-286 (reed. en Lament in Jewish Thought, op. cit., p. 340-347). (Frage, im Feuer verbrannte). Se hace así imagen del modelo absoluto que constituía el propio libro de las Lamentaciones, cuya primera palabra no es otra que la pregunta «¿cómo?» (eikhah, כָהיאֵ), salmodiable hasta el infinitoA veces se traduce esta palabra como «¡Ay!» o como «¿Y entonces?». El rollo bíblico de las Lamentaciones ha sido traducido como «¿Qué?» por A. Chouraqui, La Bible. Les cinq volumes, París, Desclée de Brouwer, 1975, p. 81-110; «¿Cómo?» por J.-M. Droin, Le Livre des Lamentations: «Comment?» Une traduction et un commentaire, Genève, Labor et Fides, 1995 ; «Cómo» por H. Meschonnic en Les Cinq Rouleaux, París, Gallimard, 1970 (ed. revisada 1986), p. 85-128. Evidentemente Rachi comenta sobre la pregunta eikhah en, Le Commentaire sur les Meguiloth, I. Chir Hachirim, Routh, Eikhah, trad. G. Pell, Jerusalén, Éditions Gallia, 2008, p. 136-137; en Midrash Rabbah, IV. Lamentations, Ruth, Ecclesiastes, Esther, Song of Song, trad. H. Freedman y M. Simon, Londres-Jerusalén-Nueva York, The Soncino Press, 1977, p. 66-69; en la recopilación de M. Zlotowitz, Eikha, les Lamentations. Traduction et commentaires fondés sur les sources talmudiques, midrachiques et rabbiniques (1976), trad. J.-J. Gugenheim, París, Éditions Colbo, 1987, p. 50-51; o en C. Yerouchalmi, Meam Loez. Anthologie de commentaires, Aggadoth et Halakkoth sur la Torah, les Prophètes et les Hagiographes. Meguilat Ekha, le Livre des Lamentations, trad. N. Kohn, Nueva York-Jerusalén, Moznaïm Publishing Corporation, 1990, p. 91-92. Cf. igualmente M. Halbertal, «Eikhah and the Stance of Lamentation», art. cit., p. 3-10. — Acerca del Libro de las Lamentaciones en la Biblia y su tradición posterior, cf. especialmente P. Heinisch, Die Totenklage in alten Testament, Münster, Verlag der Aschendorsschen Verlagsbuchhandlung, 1931. J. H. Tigay, «Book of Lamentations», Encyclopaedia Judaica, X, Jerusalén, Keter Publishing House, 1972, col. 1368-1376. É. Cothenet, «Lamentations», Dictionnaire de spiritualité ascétique et mystique, IX, París, Beauchesne, 1976, col. 165-165. H. Belting, L’Image et son public au Moyen Âge, op. cit., p. 229-237. F. Ahuis, Der klagende Gerichtsprophet. Studien zur Klage in der Überlieferung von den alttestamentlichen Gerichtspropheten, Stuttgart, Calwer Verlag, 1982. D. H. Bak, Klagender Gott — klagende Menschen. Studien zur Klage im Jeremiabuch, Berlín-Nueva York, Walter de Gruyter, 1990. T. Linafelt, Surviving Lamentations. Catastrophe, Lament, and Protest in the Afterlife of a Biblical Book, Chicago-Londres, The University of Chicago Press, 2000. N. C. Lee, The Singers of Lamentations. Cities under Siege, from Ur to Jerusalem to Sarajevo…, Leyde-Boston-Colonia, Brill, 2002. W. S. Morrow, Protest against God: The Eclipse of a Biblical Tradition, Sheffield, Phoenix. P. M. Joyce y D. Lipton, Lamentations through the Centuries, Chichester, Wiley-Blackwell, 2013. — Sobre las lecturas de las Lamentaciones y las prácticas rituales de la kinah en el judaísmo, cf. especialmente S. Reinach, «L’origine des prières pour les morts» (1900), Cultes, mythes et religions, ed. H. Duchêne, París, Laffont, 1996, p. 159-170. A. M. Habermann, «Kinah», Encyclopaedia Judaica, X, Jerusalén, Keter Publishing House, 1972, col. 1009-1010. Y. Leibowitz, Les Fêtes juives. Réflexions sur les solennités du judaïsme. Commentaires sur le Cantique des Cantiques, les Lamentations, l’Ecclesiaste et le Livre de Job (1975-1982), trad. P. y G. Haddad, París, Éditions du Cerf, 2008, 151-164. J. Neusner (dir.), Dictionary of Judaism in the Biblical Period, Nueva York, Simon & Shuster-Macmillan, 1996, II, p. 376-377. M. Jaques (dir.), Klagetraditionen. Form und Funktion der Klage in den Kulturen der Antike, Friburgo-Gotinga, Academic Press-Vandenhoeck & Ruprecht, 2011..

De este último aspecto –a saber, que una pregunta, sobre todo si nunca llega la respuesta, se repite fatalmente hasta el infinito– se desprende una sexta rama: lamentarse es escandir. Es repetir en bucles múltiples que se transforman posteriormente. Es hacer jadear las frases que se pronuncian. Es ritmar, es ya cantar. Es, pues, hacer de la lamentación, como propone Gershom Scholem, un «fenómeno originario» de la poesía. Otra manera de comprender cómo el planto abre completamente el lenguaje hasta sus límites. «La tensión infinita que hace arder cada una de las palabras de la lamentación y que la hace llorar en cierto modo», la frase se manifiesta en lo que podríamos denominar el canto bien estridente o bien silencioso de la pregunta: «Es difícil que haya una palabra que llore y se calle mejor que el término hebreo eikhah (¿cómo?) con el que comienza a llorarse a los muertosG. Scholem, Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, op. cit., p. 59.». Como la pregunta se repite, la escansión que se deriva de ella pronto va a tomar la delantera al significado inmediato de las palabras: «Pero es precisamente la intangibilidad del ritmo en relación a las palabras lo que constituye toda poesía en el sentido más original […] Cada palabra surge solamente para morir. […] Así la lamentación es a la poesía lo que es la muerte en el ámbito de la vidaIbid., p. 59-60.».

Pero la escansión es una forma: una forma escritural o vocal, una forma del tiempo en cualquier caso. El planto bíblico (kinah) es intenso, exclamativo e interrogante, sin duda. Pero su escritura es también de un enorme refinamiento prosódico: es un ritmo sincopado de tres acentos seguidos de dos, o bien de cuatro seguidos de tres... Y, sobre todo, es un poema de estructura «alfabética», es decir, un poema en acróstico del alfabeto hebraico: la primera palabra, eikhah, comienza por la primera letra, aleph. Forma extremadamente restrictiva con, como suele ocurrir en la escritura bíblica, sutiles desvíos de la regla, y que Gershom Scholem considera desde un punto de vista muy dialéctico: si no fuera nada más que forma, esta restricción podría reducirse a una «fórmula mágica» que la devolvería pues al ámbito del paganismo. Es precisamente su carácter trágico, afirma Scholem, lo que hace de él una forma no invocatoria, no mitológica, no adivinatoria. «La estructura misma de la lamentación aniquila la posibilidad de revalorizar su magia convirtiéndola en encantamiento: las fórmulas mágicas no pueden ser trágicasIbid., p. 60.».

Hemos entrado aquí, de todas formas, en territorio poético. «Todo lamento puede expresarse según una forma poética, pues favorece esto precisamente su carácter particular de límite entre las regiones del lenguaje y su paradoja trágicaIbid., p. 59.». Trágico, es decir, no mágico: «No astrológico» habría dicho Florens Christian Rang. Ni siquiera el extremo refinamiento de la poesía cabalística, sobre la que Scholem se ha preguntado más de una vez, podría entenderse más que a través de la línea de división ya evocada entre adivinación y profecía. Como consecuencia, la famosa «magia de las letras» en el Zohar atañe a una «dimensión interna profunda de la magia que no cae bajo los efectos de la brujería o de la magia práctica», con esto se vuelve lícita o éticamente fundada, al contrario de las artes de la brujería o de la adivinación paganas. Fundada sobre una tensión mística –un misterio, un arte de las preguntas–, no caerá nunca bajo el rango sacrílego de un ejercicio del poder ocultoId., «Le nom de Dieu ou la théorie du langage dans la kabbale. Mystique du langage» (1970), trad. M. R. Hayoun y G. Vajda, Le Nom et les symboles de Dieu dans la mystique juive, París, Éditions du Cerf, 1983, p. 68-72 y 97-99. Cf. id., «Poésie de la kabbale?» (1921-1922), trad. M. de Launay, Gershom Scholem, dir. M. Kriegel, París, Éditions de l’Herne, 2009, p. 103-118. Id., «Le potentiel poétique de la kabbale» (1977), trad. C. Aslanov, ibid., p. 158-160. Cf. igualmente H. Jahnow, Das hebraïsche Leichenlied im Rahmen der Völkerdichtung, Giessen, Töpelmann, 1923. É. Amado Lévy-Valensi, La Poétique du Zohar, París, Éditions de l’Éclat, 1996.. Hay que recordar el papel central, en el propio Zohar, del paradigma del planto: el largo comentario de las Lamentaciones le parecía a Charles Mopsik, que lo ha estudiado y traducido, la «clave» o la «piedra angular» de todo el tratado, hasta en el aspecto, evidentemente fundamental, de la feminización de esta shekhinah o «presencia divina», que se imagina llorando y lamentándose, «sentada en un aparte», como una madre en dueloLe Zohar. Lamentations, trad. C. Mopsik, Lagrasse, Verdier, 2000, p. 7-8 (introducción de C. Mopsik) y 59-87. Sobre la feminización escritural del planto, cf. C. Chalier, Traité des larmes. Fragilité de Dieu, fragilité de l’âme, París, Albin Michel, 2003 (ed. 2008), p. 48-53, 93-115 y 132-138. G. Hasan-Rokem, «Bodies Performing in Ruins: the Lamenting Mother in Ancient Hebrew Texts», Lament in Jewish Thought, op. cit., p. 33-63..

Este árbol tiene una última rama, la séptima. Esta nos enseña que lamentarse es sublevarse a pesar de todo, aunque se acompañe del duelo y de la desesperación más profunda. Gershom Scholem describe el planto, en un momento dado, como una vocalización que da vueltas trazando círculos cada vez más y más amplios a su alrededor: «Todo es regresoG. Scholem, Sur Jonas, la lamentation et le judaïsme, op. cit., p. 63.», dice, pero cuando el círculo se agranda, solivianta el orden del mundo que lo rodea, como una ola o una tempestad. Es en ese momento cuando la pregunta se hace acusación, protesta y perturbación del orden de las cosas. «Todos los cánticos de lamentación, en virtud de su esencia profunda, acusan y de manera muy particular», porque a quien acusan es, en primer lugar, «al lenguaje mismo» y, a veces, para concluir, a Dios en personaIbid., p. 62-63.. Es en este sentido, concluirá Scholem, en el que «se justifica la violencia de la lamentación: esta anticipa lo que podría ser el objeto de una lamentación posteriorIbid., p. 65.». No hay pues que sorprenderse de que todas estas reflexiones hayan podido girar en torno a la figura de Jonás: es el profeta que empieza desobedeciendo a Dios y que, mejor que otros, hace patente lo que puede haber de insurrección en todo planto que llegue al fondo de sí mismo. «Hoy se alumbra aquí la anarquía más auténtica que, en la im-presión que produce la lamentación, regresa de nuevo en su forma más clara gracias a la total incapacidad del resto de las cosas para responder con su lenguaje a la lamentación. No hay respuesta a la lamentaciónIbid., p. 56-57. Cf. la hermosa traducción «sublevada» de J. Lindon, Jonas, París, Les Éditions de Minuit, 1955.»: primero porque es pregunta infinita y no convoca más que otras preguntas que vendrán; después porque, al hacer esto, cava una sima profunda en nuestro lenguaje habitual. No nos queda sino escucharla como pregunta en el ritmo mismo de su escansión poética.