El nuevo cine gallego, diez años después

En 2010 Todos vós sodes capitáns, de Óliver Laxe, fue la primera producción gallega seleccionada por la Quincena de Realizadores en el Festival de Cannes y también la primera en obtener el Premio FRIPESCI que concede la Federación Internacional de la Prensa Cinematográfica. La película, rodada en Marruecos y a medio camino entre la ficción y el documental, puede considerarse la piedra angular de lo que muy poco antes se había bautizado como el Novo Cinema Galego (NCG), con la figura de Óliver Laxe como mito fundacional. Un año antes, en 2009, la Xunta había destinado 400.000 euros a las ayudas de creación y desarrollo del talento audiovisual, de los cuales 30.000 recayeron en la producción de Laxe. Diez años después, en 2019, el cineasta recibía el Premio Especial del Jurado en la sección «Una cierta mirada» de Cannes, esta vez por su tercer largometraje, O que arde, con un presupuesto de un millón de euros. En el contexto nacional, la película terminó nominada a cuatro Premios Goya y obtuvo dos de ellos: mejor fotografía, para Mauro Herce, y mejor actriz revelación, para Benedicta Sánchez. La década que ha transcurrido entre un hito y otro nos invita a valorar la evolución de esta corriente cuya escasa homogeneidad en cuanto a rasgos estilísticos siempre ha sido rebatida, pero cuyos logros son incuestionables.

El director y guionista Lois Patiño. Foto Julia Llerena

El 2 enero de 2010, en el Xornal de Galicia, Martin Pawley publicaba un artículo anunciando una profecía: «Digámoslo al principio: 2010 será el año más importante en la historia del audiovisual gallego»Martin Pawley, «2010, o ano do Novo Cinema Galego», 2010. Artículo reproducido en Acto de Primavera: http://actodeprimavera.blogspot.com/2010/01/2010-o-ano-do-novo-cinema-galego.html. El crítico, que ya había podido ver un primer corte de Todos vós sodes capitáns, intuía que en esa temporada iba a acontecer la explosión de varios autores que ya estaban despuntando: además del caso de Laxe, que todavía no estaba seleccionado por Cannes en aquellas fechas, Eloy Enciso estaba preparando su ópera prima, Arraianos (seleccionada finalmente en el Festival de Locarno), Xurxo Chirro estrenaría Vikingland en el FID Marseille, la cineasta de animación Peque Varela preparaba su nuevo trabajo tras 1977 (corto que había sido proyectado en el Festival de Sundance) y Ángel Santos acababa de rodar su primer largometraje, Dos fragmentos / Eva. Es decir, las cosas se estaban moviendo, y Pawley, junto a Xurxo Chirro y José Manuel Sande, detectaron las primeras señales lanzadas por una generación de creadores que «se expresan libremente fuera de las convenciones industriales y conectan con debates y colectivos […] Estamos hablando de un grupo de cineastas que "no llegan tarde", que experimentan las modas y usos audiovisuales mientras se manifiestan en el resto del planeta». La idea de que Galicia por fin se sintiera sincronizada con lo que estaba sucediendo en la esfera internacional animó a estos tres críticos a nombrar esa posible corriente. «Fue todo muy deliberado. Queríamos inventarnos una etiqueta para convertirla en paraguas de todo lo que estaba surgiendo y buscar espacios que se fueran retroalimentando», afirma PawleyEntrevista personal con el autor.. «No sabíamos todo lo que iba a dar de sí, pero sí éramos conscientes de que ese movimiento necesitaba de algunas hormiguitas empujando detrás». El nombre de marras terminó siendo Nuevo Cine Gallego (hay que recordar que esos también eran los años del Nuevo Cine Argentino, el Nuevo Cine Rumano, e incluso en el contexto nacional se hablaba del Otro Cine Español), un sello que voluntariamente invitaba a cuestionar cada una de sus partes porque, como dice la productora Beli Martínez: «¿Es nuevo?, ¿es cine?, ¿es gallego?»María Isabel Martínez, «Revisión de la etiqueta "Novo Cinema Galego". Testimonios de autor» en Vanesa Fernández Guerra (ed.), Revisitando el cine documental: de Flaherty al webdoc, CAC, Cuadernos Artesanos de Comunicación, 2015, n.º 83, p. 131..

La primera palabra nos retrotrae al significado de las nuevas olas surgidas en los años sesenta, como la Nouvelle Vague o el Free Cinema, movimientos igual de eclécticos que aparecieron como respuesta al cine centralizado y oficial que dominaba por entonces el panorama francés o británico. Algo de ese sentimiento de respuesta y oposición también se encuentra dentro del NCG, aunque no le falta razón al crítico Carlos Losilla cuando dice que «un "nuevo" cine gallego implica el enfrentamiento con un "viejo" cine gallego, y no creo que sea el caso».Carlos Losilla en O cine de non ficción no Novo Cinema Galego (2006-2012): Conceptualización, contextos e singularidades, tesis doctoral de María Isabel Martínez (Universidad de Vigo, 2015). Al margen de nombres puntuales, como el de Miguel Castelo en los años setenta o el de Antón Reixa en los ochenta, no había una generación de cineastas gallegos preexistente con la que romper. Sí había, en cambio, una desavenencia con el estilo homogeneizado y los esquemas narrativos impuestos por la producción televisiva y el rígido marco institucional. El reto del NCG consistía en encontrar y reivindicar un espacio de supervivencia al margen de esas constricciones.

Preguntarse si las obras producidas son «cine» también resulta pertinente si tenemos en cuenta la irrupción digital que estaba aconteciendo en el cambio de década y que, obviamente, provocó un abaratamiento de los costes muy beneficioso para estos autores emergentes. El cine deja de estar necesariamente asociado al soporte fotoquímico y, de hecho, muchos de los autores del NCG pueden vincularse al cine expandido o a la videocreación, como Adrián Canoura. Al mismo tiempo, estamos hablando de autores multidisciplinares que aúnan intereses por otros ámbitos artísticos, como la fotografía, las artes plásticas o la historia. Costaría entender el pensamiento visual que se esconde tras las películas de Lois Patiño sin tener en cuenta la influencia de su padre como pintor, o desvincular los cortometrajes de Tono Mejuto de sus estudios de arquitectura. Y, por supuesto, el último punto de interés es esa denominación de origen tan marcada por el lugar geográfico: ¿por qué este cine es gallego? ¿Nos referimos al origen de su director? ¿A la procedencia del presupuesto? ¿Acaso lo único que cuenta es la localización del rodaje? Mientras que los sistemas literarios están irremediablemente asociados a la lengua, en el cine carece de sentido definir identidades a partir del idioma hablado. «Éramos conscientes de ello, pero con ese nombre queríamos generar debate en torno a la cuestión lingüística, que en Galicia sigue siendo muy poderosa, a veces de forma innecesaria», recuerda Pawley. El ejemplo más claro sería un título tan emblemático como Todos vós sodes capitáns, película con producción gallega, título en gallego y hablada en árabe la mayor parte, una situación que se repetiría con Mimosas, segundo largo de Laxe.

Pese a esa laxitud epistemológica, con los años se ha demostrado la funcionalidad más pragmática del sello, su capacidad para generar un capital simbólico que se traduce, por un lado, en una valiosa promoción cultural para la región gallega y, por otro, en un sentimiento de pertenencia, aunque se estén replicando modelos pasados en un mundo totalmente distinto, como dice el cineasta Alberto Gracia, que se encuentra realizando la localización de su próximo proyecto: «La etiquetas culturales hacen su servicio: despiertan interés, seducen y tratan de construir la imagen de un sentimiento común, una topología que llame la atención y pueda aumentar las probabilidades de éxito en el campo que fuere. Pero creo que todas ellas, sobre todo a partir de los años sesenta, se quedan desfasadas en el mismo momento que se conceptualizan»Entrevista personal con el autor.. Aun así, si pasados diez años se puede afirmar que la fórmula ha sido un éxito en su proyección internacional, cabe preguntarse por qué otras regiones no están ensayando esa misma ecuación, que tiene como un pilar fundamental la línea de ayudas que la Xunta implantó a raíz del cambio de gobierno en 2005. Tras las elecciones de aquel año, el PSOE y el BNG llegaron a un acuerdo para formar un gobierno de coalición. En esos cuatro años de bipartito se emprendieron importantes medidas relacionadas con el audiovisual, empezando por la creación de una agencia ideada para velar por los intereses del sector y reforzar su vínculo con el idioma gallego. Manolo González, su máximo responsable, fue también el principal autor de ese paquete de ayudas, cuya característica más importante es que podían recaer en personas físicas; es decir, los creadores dejaban de depender de las productoras de televisión que entendían el documental desde el discurso más canónico y podían ser los beneficiarios directos, sin estar obligados a nada más que entregar una copia final. Las cantidades concedidas están en función de la modalidad: 5.000 euros para la escritura de guiones, 6.000 para la realización de cortometrajes y 30.000 para los largometrajes. En palabras de González, se trataba de «abrir un espacio para que los cineastas salieran de su zona de confort»Manolo González, «Más allá de la zona de confort», Play-Doc, 2013. Disponible en: http://play-doc.com/old/web2013/es/cine-gallego.html. Pronto esas ayudas empezaron a dar sus frutos: Lois Patiño fue premiado como mejor director emergente en Locarno 2013 con Costa da Morte; ese mismo año, la ópera prima de Alberto Gracia, El quinto evangelio de Gaspar Hause, obtuvo el Premio de la Crítica del Festival de Rotterdam; Xacio Baño triunfó en el Festival de Cortometrajes de Clermont Ferrand en 2015 con Ser e Voltar; Laxe consiguió con Mimosas el Premio de la Semana de la Crítica de 2016… En tiempo récord, Galicia existía en el mapa de los festivales internacionales más prestigiosos.

Ahora bien, ¿de dónde procedían todos estos autores? Una de las cuestiones más llamativas al enfrentarnos al análisis del NCG es que este fenómeno se produce en una tierra sin escuelas. Más allá de los grados de audiovisuales de algunas universidades, no hay un centro especializado en el que estudiar cine como podría ser la ECAM de Madrid o la ESCAC de Barcelona. De ahí que muchos de estos creadores se hayan formado fuera para luego regresar con las cámaras o a través de las imágenes: Peque Varela está afincada en Londres, Alberto Gracia no vive en Galicia desde hace años, varias de las películas de Eloy Domínguez Serén fueron rodadas mientras vivía en Suecia… También los nombres más jóvenes continúan por esta senda, como Aldara Pagán, que actualmente está cursando el posgrado de Creación en la Elías Querejeta Zine Eskola de San Sebastián. «Hemos estudiado fuera, nos hemos empapado de nuevas corrientes y de una historia del cine más autoral, que luego hemos sabido reinterpretar y rediseñar bajo nuestras necesidades», afirma Diana Toucedo, que habitualmente reside en Barcelona y que, en su ópera prima, Trinta Lumes, quiso plasmar el lado más mitológico y ancestral de la tierra gallega: «Es justo a través de nuestras obras que regresamos allí. Para mí es una especie de ancla que siempre he tenido en mi vida y muchos de mis trabajos están unidos a esa región. Los veo como un espacio de diálogo constante, una forma de seguir averiguando quién soy a partir del vínculo con aquello a lo que hipotéticamente pertenezco»Entrevista personal con la autora..

Una de esas nuevas tendencias que menciona Toucedo es la constante hibridación entre la ficción y el documental y, en general, la experimentación con los géneros cinematográficos. Tratando de acotar las características formales del NCG –una tarea nada sencilla–, Isabel Martínez y María Gallego han llegado a definirlo como un «cine de frontera»María Isabel Martínez y María Gallego, «El Novo Cinema Galego, propuesta de definición y clasificación», en Revista Comunicación, n.º 10, vol. 1, 2012, pp. 264-275., tanto a nivel narrativo como también en lo espacial. Es frecuente la referencia a lo «periférico» al hablar de Galicia por la contraposición al centralismo de Madrid, pero también por las expresiones autorales de este cine, realizado al margen de la producción industrial. Para Xurxo González, uno de los fundadores de la etiqueta, «este entorno hace que la emergencia gallega sea doblemente interesante, ya que las posiciones y los riesgos creativos son de mayor profundidad intentando establecer un diálogo fecundo entre referentes artísticos contemporáneos, entre la identidad gallega y la libertad creativa»Xurxo González, «Crónica primaveral do Novo Cinema Galego», 2020. Disponible en: http://actodeprimavera.blogspot.com/2020/10/cronica-primaveral-do-novo-cinema-galego.html. Probablemente ese posicionamiento «al margen de» puede ser el vínculo más fuerte que encontremos entre los diferentes autores. Es, sin duda, la libertad creativa la que guía el trabajo de desdramatización llevado a cabo por Eloy Enciso en Arraianos y en Longa noite; o el retrato punk y deslavazado que hace Alberto Gracia del cantante Rober Perdut en La estrella errante; también la mezcla tan sugerente entre clasicismo y anarratividad que se da en O que arde, una película que termina donde generalmente empezarían todas las demás; o incluso ese documental fantasmagórico, casi de ciencia ficción, que es Dead Slow Ahead, de Mauro Herce, una figura que también nos serviría para ilustrar esa red de colaboraciones que se ha ido tejiendo con los añosHerce ha participado como director de fotografía en rodajes de Eloy Enciso, Alberto Gracia u Óliver Laxe, entre otros.. Junto a ellos, hay también un entramado más experimental compuesto por nombres como los de Helena Girón y Samuel Delgado, Carla Andrade, Jaione Camborda o el ya mencionado Adrián Canoura, un cine aún más ligado al régimen de autoproducción y en el que el rodaje también se entiende como un proceso de búsqueda.

Cartel de Trinta lumes, documental dirigido y producido por Diana Toucedo

Pensando en la conexión con el público, el puente más directo entre estas obras y los espectadores han sido los festivales locales, que progresivamente fueron incorporando en sus programaciones a toda esta generación. Con unos 2,7 millones de habitantes, Galicia cuenta con una importante red de festivales, empezando por Cineuropa, y siguiendo por Play-Doc, Curtocircuito, Novos Cinemas o el (S8) Mostra Cinema Periférico, que echaba a andar justo cuando el sello empezaba a forjarse y diseñó la sección «Sinais en curto» [Señales en corto] como uno de sus buques insignia para mostrar los trabajos de creadores emergentes gallegos. «Consideramos el cine algo global»Entrevista personal con los directores., afirman sus directores Ana Domínguez y Ángel Rueda, «nos parece de vital importancia no generar espacios herméticos y no distanciar lo local de una programación internacional». Ese propósito de equiparación también está muy presente en el ideario de Numax, sala de cine y también distribuidora, abierta en 2015 por una cooperativa de trabajo entre cuyos objetivos se incluye la visibilidad del cine hecho en Galicia: «Nos gusta situar los estrenos de cine gallego a la misma altura que los internacionales; es decir, no crear un espacio de protección, sino que acompañen en cartelera al resto de estrenos», asegura Xan Gómez, uno de sus fundadores. «De esa manera creo que se opera una cierta normalización del cine hecho en Galicia y en gallego, no como una excepción sino como un gesto natural». Numax se encargó de la distribución de O que arde en las salas comerciales, el éxito más rotundo del NCG, con más de 100.000 espectadores. «Una de las claves fue que ha llegado a un público poco o nada cinéfilo. Gente del rural o de pueblos medianos y pequeños que habitualmente no van al cine se han sentido apelados por esta obra».

Precisamente llegar hasta el público generalista es uno de los grandes retos del NCG, pero hay más. La Axencia Audiovisual Galega fue sustituida por la Axencia Galega das Industrias Culturais y, con los distintos cambios de gobierno, estas ayudas se han visto afectadas. En 2012 incluso quedaron sin efecto y, a través de repetidas movilizaciones, se han ido resucitando sus distintas modalidades. Relacionado con estas limitaciones presupuestarias, la cineasta Diana Toucedo, que ha recibido una de estas ayudas para su segundo largometraje, Porto desexado, percibe en la etiqueta del NCG una posible forma de resistencia: «Es una cuestión política, de poner sobre la mesa que autores con muy poco hemos sabido hacer mucho, pero no debemos conformarnos con ese poco ni con la precariedad». Junto a estos riesgos de la financiación, también aparece el desafío del relevo generacional, ahora que se cumple una década de esos primeros pasos. Cuando Pablo Cayuela y Xan Gómez estrenaron Fóra, el sello precisamente se estaba creando «y en ese momento tuvo su utilidad», dice Gómez, «sobre todo para lograr una especie de marca que se hiciese fuerte en festivales. A día de hoy tengo más dudas al respecto, pues esa generación inicial en la mayoría de los casos se encuentra en su segundo o tercer largo y la verdadera nueva generación seguramente tiene ya otras características y medios de encuentro y difusión. En todo caso, y más allá de nombres o sellos, creo que el impulso colectivo es una de las claves»Entrevista personal con el autor.. Sobre este mismo asunto se pregunta Martin Pawley porque «han pasado diez años, pero los grandes siguen siendo los mismos que estaban localizados en 2010, lo cual, por una parte, tiene algo de preocupante. Dicho esto, para mí la etiqueta siempre ha funcionado como una especie de marquesina bajo la que guarecerse de la lluvia. En lugar de estar a la intemperie, el NCG es casi un lugar de protección y de adscripción propia, mutua: cado uno se puede meter ahí debajo cuando le parezca».

Por encima de posibles relevos o de la idea de que, en algún momento, la etiqueta se tenga que ver superada, el gran enemigo del NCG ahora mismo son las enormes dificultades a las se que enfrenta la exhibición cinematográfica. La frágil situación en la que se encuentran las salas de cine debido a la pandemia provoca que la estructura de festivales corra peligro y, por tanto, también el modelo de ayudas a la producción para este tipo de películas. Si bien ha sido importante en su difusión, Internet puede ser una ventana bastante hostil para este tipo de cine que, tanto por su tempo narrativo como por su personalidad visual, parece necesitar la pantalla grande y la disposición con la que el espectador entra a una sala. Todo indica que estos cineastas podrán sobrevivir solo si hay espacios en los que puedan mostrar sus trabajos y, en este sentido, el estreno comercial a finales de octubre de Lúa Vermella, la nueva película de Lois Patiño, puede ser la prueba de fuego para saber si este cine periférico supera su décimo aniversario y puede seguir mirando hacia el futuro.