Dieciséis clics por la teoría de la arquitectura

Desde la aparición de la imprenta, arquitectos y no arquitectos se han preguntado con cierta naturalidad cómo se práctica y cómo debe entenderse el arte de construir. Esta tarea, que equivale a reflexionar sobre qué es la arquitectura, no ha fijado en ningún caso una relación causal con la propia producción arquitectónica sino, más bien, dialéctica: podría afirmarse que producción y reflexión se enriquecen mutuamente. Después de un periodo reciente que ha cuestionado el valor de la teoría arquitectónica, esta parece estar de nuevo en auge, impulsada, quizás, por la necesidad de dar una respuesta crítica a los retos globales.

La imagen y (no solo) la palabra han sido tradicionalmente –y continúan siendo– los medios preferentes para la teoría arquitectónica. El particular manejo de ambos medios le ha permitido elaborar un corpus de conocimiento de naturaleza múltiple y creativa, tal como ha examinado Atlas de Teoría(s) de la Arquitectura (Círculo de Bellas Artes, 2019). La preeminencia de las imágenes como forma de conocimiento para la arquitectura fue explorada en una exposición que, regresando a los orígenes del atlas visual, propuso una cámara de maravillas. Un segundo atlas toma la forma de una plataforma online por la que navegar entre una colección de textos enlazados por hipervínculos: 1.500 fragmentos seleccionados entre unos 280 textos fundamentales de teoría de la arquitectura, escritos por más de 150 autores y unidos entre sí por más de 200 conceptos.

En estas páginas se presenta un recorrido casual –un divertimento– por este atlas, saltando de concepto en concepto, en dieciséis clics. Se trata de aproximaciones encadenadas a las ideas de cabaña, origen, creación, representación, objeto, idea, placer, espacio, equilibrio, imagen, transformación, significado, percepción, composición, abstracción y principio –podrían haber sido otras–, pero no entendidas como definiciones, sino como polivalencias y contradicciones entre significados que varían con el tiempo y bajo diferentes contextos. Plantear, por ejemplo, una aproximación al concepto de representación en un salto desde los Problemas de estilo, formulados por Alois Riegl a finales del siglo XIX, a las actuales ideas de Peter Zumthor sobre cómo Pensar la arquitectura, debe entenderse como una acción lúdica, más poética que académica. Clicando de concepto en concepto, de concepto en autor, de autor en obra, de obra en autor, de autor en concepto, y así sucesivamente, se captura la condición de multiplicidad inherente a las teorías de la arquitectura.

CABAÑA

Qué duda cabe de que las primeras sociedades humanas, antes de levantar templos a sus divinidades y construir palacios para sus reyes, pensaron primero en asegurarse un abrigo contra las intemperies de las estaciones. Además se ha destacado con razón que esas sociedades se componían de pastores, de agricultores o de cazadores. Los pastores llevaban una existencia nómada y conducían sus rebaños por los valles más fértiles. Por consiguiente, les interesaba construirse alojamientos móviles que pudieran transportar en sus frecuentes peregrinajes. Se les atribuye así la invención de la tienda. Las familias dedicadas a la agricultura habitaban las llanuras y las orillas de los ríos y sin duda construyeron cabañas. En cuanto a los cazadores, empujados hacia las zonas de bosques y montañas, y los ictiófagos, apostados a orillas del mar, es probable que se refugiaran en cavernas y cavaran grutas en los flancos de las rocas. Esta variedad de viviendas ha dado, a su vez, lugar a varios sistemas de construcción. Las fábricas chinas y japonesas son una imitación exacta de la tienda; los templos de la India y de Nubia tienen estrechas concomitancias con las cavernas de los pueblos trogloditas; por último, la cabaña lleva en germen toda la arquitectura griega y romana… Las diversas construcciones que acabamos de señalar contenían en germen todos esos templos y palacios que se encuentran en las diversas regiones del mundo, las cuales, simples y toscas en la infancia de las civilizaciones, se han modificado poco a poco bajo el influjo de causas físicas, necesidades morales y progreso de las ciencias, terminando por alejarse tanto de su origen que no se les puede relacionar con este más que por conjeturas más o menos probables.

Louis Batissier,
Historia del arte monumental (1845)

Origen

Cuando la mano del hombre interviene en su entorno real, ordenándolo y dándole forma, esto supone la satisfacción de una necesidad profundamente interna; pero la necesidad de su procedimiento nos viene a la conciencia solo cuando vemos cómo nace de lo más profundo de nuestro organismo. […] Cualquier creación espacial parte en origen de la envolvente de un sujeto. Por ello se distingue esencialmente la arquitectura como arte humano frente a todas las pretensiones de las artes aplicadas. El creador y el usufructuario son inicialmente el mismo y, por ello, el punto de partida de nuestra explicación genética. […] La creación espacial es, en cierto modo, una irradiación del hombre contemporáneo, una proyección desde el interior del sujeto, independientemente de si se encuentra en persona allí dentro o se traslada espiritualmente.

August Schmarsow,
La esencia de la creación arquitectónica (1893)

Creación

Para modelar sencilla y lealmente un animal en barro húmedo no se necesitó, una vez despierto en el hombre el sentido imitativo, ninguna función posterior del ingenio humano, puesto que el modelo –el animal viviente– existía ya dispuesto en la naturaleza. Pero dibujar, pintar o rayar por vez primera el mismo animal sobre una superficie exigió una actividad francamente creadora, pues no era en este caso el cuerpo lo que se copiaba, sino la silueta, el contorno, que no existe en la realidad y que hubo de inventar libremente el hombre. Desde este momento, el arte avanza en su infinita capacidad de representación. Al abandonar la corporeidad y contentarse con la apariencia, se libera la fantasía de la severa observancia de las formas de la naturaleza, dando paso a un trato y a unas combinaciones menos serviles de aquellas.

Alois Riegl,
Problemas de estilo: fundamentos para una historia de la ornamentación (1893)

Representación

Si el realismo y el virtuosismo gráfico devienen demasiado grandes en una representación arquitectónica, si esa representación no deja ya ningún «lugar abierto» donde nosotros podamos entrar con nuestra imaginación y que haga surgir en nosotros la curiosidad por la realidad del objeto representado, entonces la propia representación se convierte en el objeto deseado. Palidece el deseo del objeto real, y, poco o nada apunta hacia lo presuntamente real, lo real que está fuera de la representación. La representación ya no contiene ninguna promesa, se refiere a sí misma.

Peter Zumthor,
Pensar la arquitectura (1998)

Objeto

¿Esto nos autoriza a afirmar la posibilidad de un arte que sea pura invención? Para poder, lícitamente, aventurar esta pretendida posibilidad, habría que probar que los hombres pueden concebir imágenes que no tengan ninguna relación con los objetos de la naturaleza. Sin embargo, es indudable que no hay idea que no emane de la naturaleza.

Étienne-Louis Boullée,
Ensayo sobre el arte (1781-1793)

Idea

Puesto que todos los placeres de la inteligencia surgen de la asociación de ideas, cuanto más se multiplique el material de la asociación tanto más amplia será la esfera de tales placeres. Para una mente bien equipada, casi cualquier objeto de la naturaleza o del arte que se ofrezca a los sentidos será motivo de estimulación de nuevas series y combinaciones de ideas o vivificará y fortalecerá las ya existentes, de tal modo que el recuerdo realzará el disfrute y el disfrute iluminará el recuerdo.

Richard Payne Knight,
Indagación analítica sobre los principios del gusto (1805)

Placer

Así como el erotismo implica un doble placer que involucra construcciones mentales y sensualidad, la resolución de la paradoja arquitectónica requiere conceptos arquitectónicos y, al mismo tiempo, la experiencia inmediata del espacio. La arquitectura tiene el mismo estatus, la misma función y el mismo significado que el erotismo. En la unión posible/imposible de conceptos y experiencias, la arquitectura aparece como la imagen de dos mundos: personal y universal. El erotismo no es diferente: para alguien cuyo concepto conduce al placer (exceso), el erotismo es «personal» por naturaleza. Y por naturaleza también es «universal». Así, por un lado, hay placer sensual, el otro y el yo; por otro, la investigación histórica y la racionalidad última. La arquitectura es el último «objeto» erótico, porque un acto arquitectónico, llevado al nivel de exceso, es la única manera de revelar tanto las huellas de la historia como su propia verdad experiencial inmediata.

Bernard Tschumi,
Arquitectura y transgresión (1975)

Espacio

El fundamento de todas estas formas de representación es la unidad del espacio. Si suponemos que los límites se alejan o se ensanchan, entonces se extiende el espacio más allá de sus límites primitivos. No es que se agregue un nuevo trozo. También este espacio ensanchado es una unidad. Y es la misma unidad que el espacio anterior más estrechamente limitado, solo que menos estrechamente limitado. Por consiguiente, el espacio tiene la capacidad o la fuerza de ensancharse o de extenderse. Y contra esta fuerza obra la limitación como una fuerza contraria. Y en el mutuo juego y equilibrio de estas fuerzas consiste el espacio, así como en el mutuo juego del obrar hacia el exterior y de la concentración en sí mismo tiene o encuentra el individuo humano su propio ser.

Theodor Lipps,
Los fundamentos de la estética (1923)

Equilibrio

Prestamos la imagen de nosotros mismos a todos los fenómenos. Lo que conocemos como condiciones de nuestro bienestar, cada cosa debe poseerlo. No es que reclamemos la apariencia del ser humano en las formas de la naturaleza inorgánica, sino que entendemos el mundo corpóreo con las categorías, por así decirlo, que tenemos en común con él. Y de acuerdo con esto, la aptitud para la expresión de estas formas externas está determinada. Ellas solo pueden comunicarnos lo que nosotros somos capaces de interpretar con sus propias cualidades. Aquí, muchos serán escépticos y no estarán seguros de qué tipo de similitud o incluso qué órgano de expresión compartimos con la piedra inerte. En resumen, son las relaciones de gravedad, equilibrio, dureza, etc., de relaciones fuertes las que poseen para nosotros un valor de expresión. La esencia humana en su integridad, naturalmente, no puede más que expresarse a través de la forma humana; la arquitectura no puede más que dar expresión a afectos que se expresan a través de órganos específicos. Su objeto sigue siendo el gran sentimiento de existencia [Daseingefühl], el Stimmung que asume un estado persistente y estable del cuerpo.

Heinrich Wölfflin,
Fundamentos psicológicos (1886)

Imagen

Diré sencillamente que considero la forma como un signo preciso que se coloca en la realidad y que da la medida de un proceso de transformación. Así, la forma arquitectónica es algo cerrado y completo, una vez más vinculado estrechamente a un enunciado lógico. En este sentido, creo que forma y signo son, por ejemplo, los acueductos romanos, que precisamente modifican un determinado tipo de realidad y definen la imagen que tenemos de aquella realidad.

Aldo Rossi,
Arquitectura para los museos (1966)

Transformación

Es válido enfocar el problema de la tradición en arquitectura como el estudio de una disciplina arquitectónica autónoma: una disciplina que incorpora dentro de sí un conjunto de normas estéticas y resulta de la acumulación histórica y cultural, de la cual toma su significado. Pero estos valores estéticos ya no se pueden ver como constituyentes de un sistema cerrado de reglas o representantes de una ley natural fija y universal. […] Si los arquitectos de hoy tienden hacia la investigación de las condiciones materiales de la producción artística del pasado, deben de ser conscientes de la transformación de la tradición ocasionada por dichas condiciones.

Alan Colquhoun,
Tres clases de historicismo (1983)

Significado

Al revelar los límites de la razón matemática, la fenomenología ha indicado que la teoría tecnológica por sí sola no puede llegar a un acuerdo con los problemas fundamentales de la arquitectura. La arquitectura contemporánea, desilusionada con las utopías racionales, se esfuerza ahora por ir más allá de los prejuicios positivistas para encontrar una nueva justificación metafísica en el mundo humano; su punto de partida es, una vez más, la esfera de la percepción, el origen último del significado existencial.

Alberto Pérez-Gómez,
Architecture and The Crisis
of Modern Science (1983)

Percepción

Es sin duda gratificante el percibir que la motivación primordial en una obra de arte, por lejana que esté de su punto de origen, invade la composición como un tema musical. Ciertamente, una concepción clara y nítida es muy de desear en un trabajo artístico, pues así nos aseguramos contra lo arbitrario y lo banal, y es incluso una norma válida para la invención. Lo nuevo se engarza con lo viejo sin ser su copia, y se libera del vano influjo de la moda. Para ilustrar esto, concédaseme suministrar un ejemplo de la fuerte influencia que una forma primitiva puede ejercer sobre el desarrollo de las artes.

Gottfried Semper,
Ciencia, industria y arte (1852)

Composición

Es evidente que ninguna de las reglas de composición están fijadas por razonamientos a priori, y que tampoco pueden considerarse como conclusiones abstractas del entendimiento a partir de la comparación de tendencias o relaciones de ideas que sean fijas e inmutables. Su fundamento es el mismo que el de todas las ciencias prácticas: la experiencia. Y no son más que observaciones generales respecto a lo que universalmente se ha visto que complace en todos los países y en todas las épocas.

David Hume,
La norma del gusto (1757)

Abstracción

Vitruvio inventa el principio de la transposición, pero su aplicación a la tectónica en la piedra como una transposición de la madera es solo un paso dentro de la tabla general de Semper. La arquitectura emerge en el paso de una tecnología a otra. Por lo tanto, los textiles serían hoy el procedimiento abstracto emergente en el proceso de transposición que nos llevará de las telas primitivas a las técnicas de modulación contemporáneas, mientras emulamos continuamente acabados de mosaico, paneles de madera y metal repujado. Las artes técnicas son una memoria que se encoge en oposición a un engrama.

Bernard Cache,
Digital Semper (1999)

Principio

Fedro: Construirle ¿sería pues crear por principios separados?
Sócrates: Sí; lo propio del hombre es crear en dos tiempos, uno de los cuales fluye en el dominio del puro posible, en el seno de la substancia sutil que puede imitar las cosas todas, y entre sí hasta el infinito combinarlas. El otro tiempo es el de la naturaleza. Contiene, en cierto modo, al primero, y, de otro modo, contenido está en él. Nuestros actos participan de los dos. El proyecto, bien separado está del acto; y este del resultado.

Paul Valéry,
Eupalinos o el Arquitecto (1921)