Mi tiempo con Antonioni: un epílogo

Inicios de junio de 1995

Michelangelo [Antonioni] ha terminado de montar sus episodios en Roma hace un par de semanas. Yo hice mi montaje preliminar electrónicamente, y el definitivo en Berlín con mi viejo amigo, el editor Peter Przygodda. Para mantener mi «estructura narrativa» por debajo de los treinta minutos tuve que desechar por completo una larga escena a la que habíamos llamado la escena del cine Apollo. Quedé muy satisfecho con ella; era probablemente la mejor que había filmado y sin duda alguna la más relajada y encantadora, pero llegaba a los ocho minutos de duración y su tono no cuadraría probablemente con las historias por lo general serias y en ocasiones melancólicas de Michelangelo. Sé por experiencia propia que a veces es mejor no utilizar las escenas favoritas de uno mismo. Al llegar a los treinta minutos de metraje estoy por encima del límite acordado. Los episodios de Michelangelo se acercan de momento a los 100 minutos, por lo que nuestra duración conjunta supera ampliamente las dos horas. Los productores han establecido que quieren una película por debajo de las dos horas. Algo habrá que hacer.

Nuestros respectivos fragmentos se montan en Roma, y el 3 de junio vemos por primera vez una proyección conjunta. Hay poca gente en la sala: aparte de Michelangelo, Enrica [Antonioni, mujer del realizador] y Andrea [Boni, asistente personal de Antonioni], sólo está el equipo de montaje italiano, Tonino Guerra y yo mismo.

La atmósfera es bastante tensa y nadie quiere decir nada antes de tiempo. Es entonces cuando vemos la película por primera vez. Conozco de memoria mis fragmentos, al igual que Michelangelo. He visto el copión de alguno de sus episodios, pero los ha vuelto a montar, por lo que sé que me encontraré con alguna sorpresa. Michelangelo está viendo por primera vez mi trabajo. No estoy muy seguro de que recuerde mi guión.

Lo mira todo con atención, sin la más mínima reacción perceptible excepto durante la larga escena de la grúa que se filmó en el hotel de Aix, donde repentinamente se siente obligado a exclamar severas protestas: «Niente!». Supongo que se había hecho a la idea de que su propia escena final, la de la partida de Vincent, iba a ser la escena final de la película, y se molestó al encontrarse con que tenía una continuación.

Más tarde le explico que no se puede establecer un marco narrativo si esa narrativa no queda cerrada. El tema no admite discusión, pero decidimos revisar la película mañana en la mesa de montaje.

Al día siguiente pasamos un par de horas en la sala de montaje, pero sólo conseguimos hablar de la banda sonora. Enrica me contó hace un tiempo que Michelangelo pensaba en utilizar rock en parte de la película y le grabé unos cuantos casetes con todo tipo de cosas. Lo que más le gustó fue Van Morrison, de quien quiere utilizar un par de temas en el episodio de Portofino. Pero temas instrumentales, sin la voz de Van.

Lucio Dalla aportará la música para el episodio de Ferrara. La música de apertura y la del episodio parisino están todavía por decidir. Sugiero a Laurent Petitgrand como compositor. Quizás U2, que están en esos mismos momentos en el estudio con Brian Eno, traigan también algún material.

Apenas mencionamos el montaje de la película. Obviamente, a Michelangelo le costará un poco entrar en un filme que acabamos de ensamblar por primera vez. Decidimos realizar una primera copia de manera rápida para que Michelangelo pudiera probar con alguna toma. Entiendo que quiere estudiar la película completa por su cuenta en la mesa de montaje, para ofrecerme sus sugerencias cuando haya terminado. Por lo que tendré que regresar en una o dos semanas.

Acepto una sugerencia espontánea de Michelangelo sin discusión: las dos breves escenas que filmamos en París en los últimos días de rodaje, con la imagen de las dos parejas congelándose y transformándose en fotografía, le molestan, y estoy de acuerdo en eliminarlas.

Antes de irme le recuerdo a Michelangelo que cuando comenzamos nuestra colaboración acordamos que el montaje final sería responsabilidad conjunta de ambos, pero que estaré muy interesado en escuchar cualquier sugerencia en nuestro próximo encuentro. Él tiene que comprender que la decisión final es mía y, por supuesto, yo tengo que hacer otro tanto.

Mientras vuelo a casa al atardecer no estoy seguro de que este acuerdo le haga sentirse muy atado, más bien me da la impresión de que quizás piense que la última palabra es exclusivamente suya. De ser así, va a haber problemas en nuestra próxima reunión, porque yo tengo un par de sugerencias que hacerle. Creo que la escena de sexo con Peter y Chiara necesita un recorte. Comienza bien, pero se prolonga demasiado y termina siendo insoportable, cercana a la pornografía.

Una semana más tarde estoy de vuelta en Roma. En la sala de montaje la tensión puede cortarse con un cuchillo. Claudio, el montador de Michelangelo, me susurra un aviso: Michelangelo ha eliminado muchas cosas.

Y así ha sido. Ha llevado todas las escenas congeladas a la secuencia inicial. El «director» ya no hace fotografías. No se encuentra con el chico que le lleva al museo. La propia escena del museo está cortada por la mitad. Los dos «amantes» ya no emergen de la pintura mural, y prácticamente no queda nada de los niños. Después del museo, el grupo de escenas sobre Vincent e Irene han desaparecido: las dos con la salida del castillo, la escena del autobús donde ambos se echan de menos… Y a continuación, el «director» subiendo por los soportales. La transición al primer episodio de Michelangelo es la misma.

Cuando miro a Michelangelo inquisitivamente, me mira tristemente y se señala a sí mismo: «Ferrara». Parece que no quiere ver su ciudad en mi parte de película. Es su terreno. «A ver si entiendes el mensaje: ¡ésta es mi historia y mi película!».

En la transición de su episodio de Ferrara a la segunda historia parisina, ha desechado la primera escena con el «director» frente al Palazzo Diamante y la escena de Marcello [Mastroianni] con Eva Mattes ha desaparecido por completo. Estoy muy sorprendido, pero consigo permanecer en silencio. Prefiero terminar primero. Entre Portofino y su tercer episodio de París ha dejado la escena de Marcello en el aeropuerto, lo que no tiene mucho sentido al haber desaparecido también su escena previa como pescador. Y yo ya me he hecho a la idea de perder las breves escenas que la siguen. Entre París y el cuarto episodio en Aix ha remontado completamente mi viaje en tren, cortando la pelea entre el hombre y la mujer en el terraplén y la aparición de la mujer elegante. La escena con Jeanne Moreau y Marcello como pintor también ha desaparecido, pero la transición al hotel se mantiene. Sin embargo, ha dejado mi escena final frente al hotel en la que una grúa sube hasta encuadrar a John Malkovich mirando por la ventana.

Fin de la proyección. Silencio. Michelangelo me inspecciona y se encoge de hombros. Le gusta más así, dice. Y me mira con tanta tristeza que parece que son sus episodios, y no los míos, los que han sido masacrados. Estoy en estado de shock, pero no puedo evitar sonreírle irónicamente.

Necesito aire, y necesito pensar, por lo que voy a dar una vuelta a la manzana. No queda prácticamente nada de mi trabajo. Mi leitmotiv –el «director» que vaga sacando fotografías de las que desarrolla sus historias– ya no existe. Marcello, entendido como otra fuente de continuidad de la acción, no tiene mucho sentido en esta situación. ¿Qué es lo que queda? ¿Qué voy a hacer? ¿Insistir en que tengo derecho a mi propio montaje y despreciar las sugerencias de Michelangelo? Desde Hammett no he dado a nadie permiso para cortar o montar nada que yo haya filmado. Una de las razones por las que decidí convertirme en mi propio productor fue para evitar que me sucedieran este tipo de cosas. Pero sentirme contrariado no tiene sentido. Necesito dar a Michelangelo una respuesta. ¿Qué es lo que ha sucedido realmente?

En su propuesta de montaje, Michelangelo me ha hablado de modo inequívoco, y ha venido a decir lo siguiente: «¡Deja en paz mi película! Mis historias no necesitan estructura, se mantienen por sí mismas». Me estaba diciendo mediante el montaje lo que no era capaz de decir con palabras.

¿Entonces por qué he dedicado los dos últimos años a esta aventura con Michelangelo? ¿Para que ahora terminemos siendo antagonistas? ¿Mi deseo desde el principio no era ayudarle a demostrar que todavía era capaz de hacer una película, su película, quizás su última película?

Doy otra vuelta a la manzana. Y entonces le digo a Michelangelo que entiendo lo que me está diciendo, que quiero llevarme su montaje a Berlín y pensarlo otra vez.

De vuelta a Berlín paso un par de días con Peter Przygodda, reeditando mi trabajo. Seguimos algunas indicaciones de Michelangelo y volvemos a montar por completo algunos fragmentos. Reduzco mi contribución a menos de la mitad. No puedo dejar la escena del museo tras este destrozo, por lo que sólo me queda la opción de eliminarla por completo. Pero esto deja fuera de la película a Marcello y me obliga a eliminar sus maravillosas escenas del aeropuerto, que han dejado de tener sentido. Sólo el fragmento con él y Jean, aun fuera de contexto, podría funcionar, y lo reinserto como única escena superviviente de lo que hicimos juntos.

Resulta difícil, como es lógico, explicar a Marcello esta cirugía radical. En un principio se enfada y dice que prefiere no aparecer en la película si sólo le queda una escena. No puedo decir que le culpe por ello; al contrario, me siento decepcionado conmigo mismo.

Cuando he perdido por completo la esperanza, Marcello vuelve y, pese a todo, en un gesto espléndido hacia Jeanne Moreau, me permite incluir su escena conjunta. Siempre le estaré agradecido por su magnanimidad. No sé qué hubiera hecho si también hubiera perdido esa escena. Quizás hubiera renunciado al proyecto. Grazie, Marcello. Efectivamente, eres el hombre encantador que siempre intuí bajo el maravilloso actor.

Volvimos a montar la escena del tren. La película dura ahora veinte minutos menos, porque también tenemos un par de cortes que sugerir a Michelangelo. El resultado es una película diferente, muy diferente, quizás mejor. Mi estructura narrativa tiene una función diferente, pero que puedo soportar por su economía y su continencia.

La siguiente proyección en Roma, en presencia de los productores, se desarrolla con suavidad. Michelangelo acepta por completo mi «versión abreviada», incluyendo nuestras recomendaciones sobre sus fragmentos.

Cuatro semanas más tarde estamos mezclando sonido. Se incluyen en la película dos temas de Louis Petitgand, dos de Lucio Dalla, dos de Van Morrison y dos de U2.

Pasan tres semanas y la película se estrena en Venecia un 3 de septiembre. Es realmente una película de Michelangelo. Ha luchado con uñas y dientes contra todo para sacarla adelante. Ha hecho cosas maravillosas en el proceso. Ha tenido que esperar doce años para que llegue este momento. Hay una larga ovación, pero ningún aplauso podría hacer justicia a lo que Enrica y él han conseguido.

No me arrepiento de haber acompañado a Michelangelo en estos momentos.