Le Corbusier de la A a la Z

BOÎTE À MIRACLES [CAJA DE MILAGROS]

ALEJANDRO VÍRSEDA, ARQUITECTO

Como los cuadros puristas de su juventud, las ciudades que Le Corbusier imaginó y dibujó son bodegones de arquetipos que el arquitecto fue creando y coleccionando a lo largo de su vida. Unidades de habitación, rascacielos, Inmuebles-Villa… ocuparán y ordenarán extensas superficies de tierra, del mismo modo que las botellas, vasos, libros y demás objetos-tipo colonizaban la superficie de una mesa. En los centros cívicos de estas ciudades aparecen otros ejemplos de estas arquitecturas modelo: el volumen espiral del Museo de Crecimiento Ilimitado (inspirado en el Museo Mundial creado por el arquitecto para el Mundaneum de Ginebra en 1929) y, a su lado, un enigmático y rotundo volumen cúbico, reminiscencia del Sagrarium (espacio sagrado existente bajo la pirámide de ese primer museo enfrentado a las cumbres de los Alpes Suizos).

Como en muchas de sus grandes obras, también en estos recintos dedicados a la cultura LC presenta juntas dos arquitecturas de características completamente opuestas. El volumen del museo –sobre pilares, con espacios interiores sesgados y lineales para la promenade–, arquitectura «máquina», se refleja en los lienzos blancos de un cubo, arquitectura «caja», que alberga un vacío único, mágico, como el de esa catedral que nunca existió en las ciudades del maestro. Cada uno de estos dos espacios ofrece al visitante una actividad diferente: el Museo del Crecimiento Ilimitado propone un paseo a través de la historia –conocimiento del pasado para el hombre de acción–, mientras que el anónimo cubo tiene un uso menos concreto. En sus primeras propuestas urbanas, LC dio a esta caja distintos nombres –«Musique de chambre» en Río de Janeiro en 1936, «Maison commune» en Saint-Dié en 1945…– que velaban su verdadero significado. Y es que para él la vida, al igual que su arquitectura, «fluía entre dos orillas, delgado hilo de agua o caudal torrencial de ríos cada día diferentes».

La primera referencia a este enigmático volumen aparece en un congreso sobre arquitectura y arte dramático celebrado en la Sorbona de París en 1948. LC lo denominará «Boîte à Miracles» y su descripción ha sido transcrita en el tomo vii de sus Obras Completas: «El verdadero constructor, el arquitecto, puede construiros los edificios más útiles porque conoce todo lo relativo a los volúmenes. De hecho, puede crear una cajita mágica que contenga todo lo que vuestro corazón pueda desear. Escenarios y actores materializan el momento en el que la cajita mágica aparece; la cajita tiene forma cúbica y lleva en sí cuanto es necesario para realizar milagros, levitación, manipulación, distracción, etc. El interior del cubo está vacío pero vuestro espíritu inventivo lo llenará con todo aquello que constituya vuestros sueños… a semejanza de las representaciones de la antigua Commedia dell’Arte».

Tres años después, repetirá esta definición en el VIII Congreso Internacional de Arquitectura Moderna dedicado a «El corazón de la ciudad», celebrado en Hoddesden (Reino Unido), añadiendo un sencillo croquis de la Caja dibujado en una perspectiva a tres cuartos con una línea de horizonte rasante que exageraba su tamaño. Las fachadas se inclinan ligeramente como las copas de los árboles en su continuo crecer hacia la luz. Sólo una pequeña puerta, a escala humana, horada una de ellas. En su interior se esconden los milagros espaciales pero, sobre todo, los milagros de orden social, de transformación del ser humano –más necesaria que nunca tras la Segunda Guerra Mundial– que LC, arquitecto redentor, siempre confió al Arte, sin distinguir entre teatro, arquitectura, pintura…

En 1945 LC escribió «El espacio inefable», publicado en versión reducida en su libro El Modulor II. En este artículo describía este espacio como la verdadera cuarta dimensión, «momento de evasión ilimitada, producido por una consonancia excepcionalmente justa de los medios plásticos empleados, en el que se abre una profundidad sin límites que borra los muros, expulsa las presencias contingentes y realiza el milagro del espacio inefable». Una victoria de la proporción, de la armonía, en todos los órdenes del acontecimiento plástico, tanto el físico –de la obra y sus medidas–, como el de «la eficiencia de las intenciones interiores, emanando de la intuición, milagro catalizador de los saberes adquiridos, asimilados aunque tal vez olvidados». Este texto, según reconocía el arquitecto, surgió a raíz de una experiencia sucedida en el vestíbulo de su casa, frente a un muro iluminado por la luz uniforme, «casi teórica», de una gran vidriera. Un día, observando en silencio un cuadro recién pintado colgado en este muro, pudo ver con sus propios ojos cómo esa pared se expandía sin límites.

La Boîte à Miracles será ese contenedor de perfectas proporciones, dictadas por el Modulor, en el que LC intentará reproducir el milagro del espacio inefable, materia que se expande infinitamente, consecuencia de un estado interior de meditación, de contemplación –como el que experimentó aquel día en el pequeño zaguán de su vivienda–, denominado en la cultura Zen «Hekkan», que quiere decir, literalmente, «contemplación del muro». En este estado la arquitectura, su presencia física, desaparece como en una catedral, diluyéndose en una atmósfera mágica de espacio y luz, resultado de un proceso de autoborrado del observador, que se traduce en un aumento de los niveles de consciencia que altera la percepción de los acontecimientos exteriores y que, según la tradición oriental, es necesario para un auténtico descubrimiento de la bondad, de la potencialidad de cada ser.

Se produce entonces el segundo milagro en la Boîte à Miracles, el de la génesis del acto creador, que surge del deseo del corazón convirtiéndose en un acto de descubrimiento, más que en una imposición del intelecto –«yo no busco, encuentro», diría Picasso–. Inspiración creadora que surge de la Vida y que eleva a condición de Arte cualquier acción «espontánea» del ser humano, como las actuaciones siempre improvisadas de la Commedia dell’Arte en el siglo XVI. LC ejemplifica esos deseos del corazón en fenómenos como la levitación, la distracción o la manipulación, estados que cualquiera de las artes podría provocar en un ser humano. Y es que, en el fondo, para él todas las artes son una, en la medida en que surgen del mismo elemento. En palabras de José Ángel Valente, «elemento sacro, absolutamente necesario en la creación de cualquier orden, una actitud determinada ya que no se opera con ningún procedimiento racional; se afronta entonces, una realidad desconocida con instrumentos que no se fundan en la razón, que son mundos inefables…».

Es, por tanto, el momento de fusión en los actores de las dos orillas de la Vida, contemplación-acción, en el que la arquitectura de la Boîte à Miracles, como todo Acto Creador, se «materializa», «aparece» de verdad, como por arte de magia.

CARTA DE ATENAS

ANTONIO MIRANDA, ARQUITECTO

1. En 1940, como es bien sabido, a Le Corbusier le faltó tiempo para salir corriendo y ponerse obsecuente a disposición del nuevo gobierno nazi de Vichy (¿por qué no?). Como explica Jean Prouvé –contrafigura política de LC– el famoso arquitecto fue inmediatamente despedido sin contemplaciones. En su histérico lampar tras el encargo, el suizo no advirtió el abismo ideológico existente entre su «profesionalidad» y su arquitectura. Error típico, por otra parte, de tantos tecnócratas, cuya cuadratura del círculo entre kratos y teknos no tiene solución ni aun con las más altas dosis de cinismo. Y la arquitectura de LC no estaba lejos de aquello que el poder, vigente por entonces en toda Europa, calificaba como «arte degenerado». Ni siquiera el apoyo sin límites que nuestro héroe amarillo prestó en todo momento al sistema capitalista le sirvió para obtener encargos del nuevo capital: negro, azul o pardo.

Los males de la ciudad –según las «más prestigiosas universidades»– no son de carácter político: son fenómenos pasajeros y reparables, simples daños colaterales dentro del inmejorable sistema instalado que, por otro lado, debe permanecer intacto en cuanto a sus formas de propiedad y de producción. Tales universidades, como el mismo LC, se abstienen de comentar que, por ejemplo, más de la mitad del precio de las viviendas españolas –inasequibles para las mayorías– es fruto y cosecha de dos fenómenos parasitarios a la sociedad: la especulación privada sobre el suelo y los gastos financieros de la usura bancaria. No debe sorprendernos, pues, que la Carta de Atenas para la ciudad funcional consistiera, en su mayor parte, en una serie de lamentaciones y buenos deseos o lágrimas filisteas de cocodrilo satisfecho. «Tolerante, piel de elefante», escribe Ferlosio: pero la zoología enseña que hay pieles más insensibles que la del paquidermo.

2. En 1941, coincidiendo con el apogeo de la expansión nazi, LC publica las constataciones y consideraciones del iv Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (CIAM) de 1933 –celebrado durante un crucero entre Marsella y Atenas– pasadas a limpio por él (los anteriores CIAM se habían celebrado mucho antes en La Sarraz, Frankfurt y Bruselas). ¿Qué otra cosa mejor se podía hacer en tales momentos? O mejor aún: ¿qué mejor momento que aquel para publicar el añoso escrito? ¿Dónde mejor, incluso, que en aquel París, perla suprema en el cetro imperial del Poder invasivo vigente?

El documento, más analítico que operativo, fue, desde el punto de vista teórico, tan poco innovador en 1933 como revolucionario sigue resultando hoy. ¡Tantas son las dificultades que encuentra, a cada paso, la razón crítica –aun modosa–, tantos son los palos que el sistema de dominio pone entre las ruedas sobre las que la humanidad avanza!

LC, en su complicidad con el estatus y desoyendo el noble prólogo de Giraudoux, acompaña la propia Carta con unos escolios o comentarios que vienen a desvirtuarla. Así, la Carta dice: «Son factores políticos, sociales y económicos, y no la arquitectura, los que han de cambiar el estado de cosas en último término». LC la corrige: «La arquitectura está en la clave de todo […]. El interés privado es infinitamente constructivo […]. Libertad individual y acción colectiva son dos polos opuestos». Ni la menor alusión a la democracia, por más que los comentarios a la áspera Carta fueran redactados por LC en colaboración con la Baronesa de Aubigni.

Como arquitecto de edificios (técnico) LC es uno de los más valiosos de la humanidad; pero como arquitecto de ciudades (político), fue seguramente uno de los más torpes. Y ello no sólo en la teoría, de lamentable repercusión, sino también en la práctica. Así, para ignorar o rehuir el carácter esencialmente político de la polis: su teoría de la «reconciliación» entre obreros y campesinos, unidos en la misma expulsión a los suburbios. Y, en la práctica: sus trabajos directos o indirectos para Chandigarh y Brasilia, cuyo trazado y volumen vienen a «dar forma» al contenido estatal –burocrático y policial– de dos países cuya desigualdad de clase mantenía a casi toda la población bajo un aterrador índice de deshabitación y miseria.

Y es que el arquitecto, para LC, lejos de cuestionar el origen del lamentable fraude urbanístico, deberá limitarse a «dar forma» al desorden provocado por la dictadura del capital (para semejante fin, bastaría con dotarle de una breve y grata formación artística). Con tales precedentes, no debe escandalizar que sean los profesionales artistas «de más reconocido prestigio» los que más trituren las escasas neuronas de un alumnado previamente formateado. Un LC quizá senil, años después, en su famoso Mensaje, viene a ilustrarnos con el abyecto ardid postmodernista de que «todo es relativo»: el mismo lema que con tanta frecuencia repite nuestra racial Sara Montiel en sus apariciones mediáticas.

Es así como cerramos el círculo de coincidencias y sinergias, tan funcionales al sistema de dominio como adaptativas a la orgía financiera: no hay diferencias de fondo entre el arsenal ideológico que deben trasmitir nuestras folclóricas y el que deben trasmitir («dándole forma») nuestros arquitectos y urbanistas más atareados.

Suele olvidarse que la falsa arquitectura dominante –lejos de la teoría científica y de la praxis poética– no solo construye infraestructura geográfica y estructura económica: también produce superestructura acrítica e ideológica, es decir, vectores de cretinización colectiva. Con ello, cada día que pasa, resultamos más rentables.

LA CASA CITROHAN Y LOS «CINCO PUNTOS PARA UNA ARQUITECTURA NUEVA»

GONZALO TORCAL, ARQUITECTO

Uno de los aspectos en común más evidentes, más allá de lo puramente biográfico, entre Le Corbusier y Mies van der Rohe es la obstinada insistencia con que ambos revisan una y otra vez un mismo proyecto. La casa Citrohan es un buen ejemplo. Proyectada inicialmente en 1920, LC retomará el proyecto en numerosas ocasiones, llegando a construir diversas variantes a lo largo de toda la década. Por eso la vivienda nos ofrece una excelente perspectiva de un período decisivo durante el cual LC está gestando sus famosos «Cinco puntos para una Arquitectura Nueva».
El proyecto original posee un carácter muy próximo al de un manifiesto. LC, impresionado por los avances de la industria, proyecta una vivienda que pueda construirse en serie, ofreciendo una solución al creciente problema del alojamiento (la casa se llama Citrohan en clara referencia a los automóviles Citröen). Para ello se apoya en la estructura a base de soportes y forjados estandarizados de hormigón armado, que ya defendiese en 1914 con su propuesta de casas Dom-ino. Sin embargo, para no cerrarse ninguna puerta, el arquitecto plantea, en este proyecto inicial, la posibilidad de construir la vivienda empleando muros de carga que podrían ser «de piedra, ladrillo o de aglomerados trabajados por cualquier obrero del lugar».
A diferencia de algunas de las versiones posteriores, de programa más reducido, la casa proyectada en 1920 está destinada a una familia burguesa relativamente acomodada. Desarrollada en tres niveles, la vivienda cuenta ya con muchos de los elementos que caracterizarán su producción posterior. Entre ellos destacan la presencia del espacio en doble altura del salón y, sobre todo, la aparición del terrado. Precisamente este último dará lugar al segundo de los conocidos «Cinco puntos»: el empleo de la cubierta-jardín, con la que LC aprovecha la posibilidad de ejecutar e impermeabilizar una cubierta plana para proponer un nuevo espacio, a medio camino entre el interior y el exterior, en unas viviendas cuyo tamaño es cada vez más ajustado.

Tan solo unos meses más tarde, ya en 1921, y sin haber tenido aún la oportunidad de construir la vivienda, LC somete el proyecto a una primera revisión. La segunda versión de la casa Citrohan alcanza un elevado grado de madurez, tanto formal como constructiva, y sorprende por cuanto se adelanta de manera evidente, no ya al resto de sus coetáneos, sino a sus propios proyectos.

LC opta definitivamente por el sistema de soportes y forjados modulares de hormigón armado, lo que le permite elevar la vivienda sobre los famosos pilotis, el primero de sus «Cinco puntos». La vivienda elevada sobre soportes evita esos locales «oscuros y con frecuencia húmedos» en contacto con el terreno, al tiempo que permite al jardín pasar bajo la casa. Si en las primeras versiones construidas, en Lège y Pessac, LC aún sitúa la vivienda en contacto directo con el suelo, en 1927, tras los tímidos ensayos de las casas Cook y La Roche, se atreve a llevar a la práctica sus teorías más radicales en la vivienda unifamiliar proyectada para la Colonia Weissenhof de Stuttgart.

Hasta aquí la Casa Citrohan ha servido a LC como terreno de ensayo para los dos primeros de sus «Cinco puntos». El tercero, la planta libre, está también presente en las diferentes versiones de la casa, aunque de manera más tímida. Eximido de las ataduras que supone la construcción con muros de carga, el arquitecto proyecta las diferentes plantas de la vivienda con total independencia entre sí. También el ritmo alterno (ABAB) de forjados grandes y pequeños colabora en este sentido. No obstante, la casa Citrohan no llega a ilustrar el concepto de planta libre de una manera tan clara como algunas de sus obras posteriores , Villa Savoye entre ellas.

Los dos últimos de los «Cinco puntos» están tan relacionados entre sí que podrían perfectamente reducirse a uno. Nuevamente es el uso de una estructura de soportes y vigas lo que permite a LC proponer la utilización de lo que denomina fachada libre, el quinto punto. Al no tener que asumir una función estructural, la fachada puede concebirse como una membrana de elementos aislantes o de vidrio, reduciendo su función a la de simple cerramiento. La ventana en anchura, cuarto punto, debería considerarse como una de las múltiples posibilidades ofrecidas por la fachada libre.

Mientras en los proyectos de 1920 y 1921 LC propone la concentración de «fuentes luminosas» en un único gran vano situado en la fachada principal de la vivienda, y en las versiones construidas en Lège y Pessac aparecen sus famosas ventanas corridas, en la última de las versiones construidas de la casa, la de Stuttgart, ya mezcla ambos elementos con destreza, aunque sin alcanzar el nivel de la Villa Stein, realizada también en 1927.

Financiadas por el industrial azucarero Henri Frugès, las experiencias de los barrios obreros de Lège y Pessac, en Burdeos, resultaron un desastre económico, impidiendo el éxito de la propuesta habitacional de LC. Ni la capacidad técnica de la empresa constructora en lo referente a la ejecución del hormigón armado, ni los conocimientos de LC en esta materia hicieron posible alcanzar el resultado deseado, aunque el tiempo terminaría por dar la razón a su propuesta constructiva.

Más allá de sus maneras panfletarias o del hecho indudable de que se puede hacer arquitectura moderna sin recurrir a ellos, los famosos «Cinco puntos» son toda una prueba de la excepcional intuición de LC como arquitecto. Suponen la exposición sistemática de las nuevas posibilidades espaciales y compositivas de la construcción con estructura de hormigón, que sus antecesores más inmediatos –como Perret, o sus contemporáneos en estos primeros momentos del Movimiento Moderno– no supieron explorar, anclados como estaban a esquemas compositivos y espaciales de la arquitectura tradicional.

Las diversas mutaciones experimentadas por la Casa Citrohan resumen el camino teórico que el arquitecto recorre a toda velocidad en estos inicios de la década y que sintetizará con el enunciado de sus «Cinco Puntos». Considerada como una obra menor, la casa Citrohan, con su marcado carácter modular, también está en la base de posteriores propuestas aún más ambiciosas, como la de los Inmuebles-villa.
Poco a poco el arquitecto irá reuniendo todos los elementos necesarios para ofrecer una propuesta más rigurosa al problema del alojamiento: vivienda modular de programa cada vez más reducido, presencia de un espacio en doble altura y los pilotis para elevar la vivienda. Bastará que LC entre en contacto, a partir de 1928, con la vanguardia soviética en Moscú, donde conocerá de primera mano las casas comunes de Ginzburg y Milinis o de Barsc y Vladimirov, para que estén a su alcance todos los ingredientes de su más destacada propuesta residencial: la Unidad de Habitación.

CASA VEVEY, SUIZA, 1924-25, MURO DEL JARDÍN

HERMAN HERTZBERGER, ARQUITECTO

El jardín que rodea esta casa construida por Le Corbusier para sus padres a orillas del Lago Leman está cercado por un muro que no sólo lo separa de la carretera que discurre junto a uno de sus costados, sino que, en uno de los ángulos de la parcela, también lo separa del lago mismo. Al formar la esquina, el muro se combina con un árbol para crear un espacio protegido en el que tomar asiento y desde donde, a través de una gran ventana practicada en el muro, se contempla el paisaje dominado por el lago Leman y, más allá, las elevadas cumbres de los Alpes. La mesa de piedra que descansa contra el muro bajo el vano de la ventana, presente en muchas de las terrazas de Le Corbusier, refuerza la sensación de que este espacio al aire libre constituye, de algún modo, un espacio cerrado frente a la inmensidad del paisaje circundante.
Al contemplar este entorno, la última cosa en que uno pensaría es en limitar esta gran perspectiva; sin embargo, la apertura del lago produce una sensación de inmensidad y desprotección excesivas. Al mirar por la ventana desde un lugar protegido y relativamente cerrado, en cambio, la experiencia de la exorbitante totalidad resulta menos absorbente y el fragmento de paisaje enmarcado por la ventana gana en profundidad. La ventana practicada en el muro recorta la vastedad desmedida transformándola en una vista y, así contenida o, mejor dicho, al situarse emocionalmente a nuestro alcance, se convierte en el espacio de un cuadro.

DIBUJAR / DIBUJO (APROXIMACIONES)

ATXU AMANN, ARQUITECTA

Dibujar. Dibujar es, primeramente, mirar con los ojos, observar, descubrir. || Dibujar es aprender a ver, a ver nacer, crecer, expandirse, morir, a las cosas y a las gentes. interiorizar.

Hay que dibujar para interiorizar aquello que se ha visto, y que quedará entonces inscrito en nuestra memoria para el resto de nuestra vida.
Dibujo. dibujo-acción. Dejé la escuela a los 13 años. Tenía la manía del dibujo e ingresé en una escuela de arte. dibujo-visual. Mi pecado capital es estar sometido a las cosas visuales. Tengo ojos y todo lo visual, el dibujo, la pintura, la escultura, la arquitectura, para mí es igual. || La llave es mirar. Mirar, observar, ver, imaginar, inventar, crear. dibujo-manual. A veces mi mano precede a mi mente. La mano es algo fantástico. dibujo-realidad. El dibujo se adueña de la realidad. 1: dibujo-asombro. Estos dibujos están ausentes o perdidos, son ellos los que revelan arquitectónicamente el eco, el eco visual en el reino de la forma […]. Dadme carboncillo y papel. 2: dibujo-registro. Bocetos de objetos, lugares, edificios y cuerpos. || mujeres argelinas […], me había seducido profundamente un tipo de mujer especialmente bien construida. dibujo-apuntes de viaje. carnets. Cuando viajas […] usas los ojos y los dibujos para así poder fijar en la propia existencia lo que ves. Una vez que la impresión ha quedado grabada por el lápiz, permanece para siempre: ha entrado, se ha registrado, se ha inscrito. || Pensé que habría sido hermoso tener recuerdos de un viaje como éste. Pero son notas muertas. Las bellezas vistas desaparecerán siempre en mi pluma como asesinatos repetidos. dibujo-imagen fotográfica. La cámara es una herramienta para vagos que usan una máquina para que vea por ellos. 3: dibujo-poner en uso. Vine aquí. Cogí como de costumbre mi cuaderno de dibujo. Dibujé la carretera, dibujé los horizontes, puse la orientación del sol, «husmeé» la topografía, decidí el sitio donde estaría. 4: dibujo-apropiación. Trabajando con las manos, dibujando, entramos en la casa de un extraño, nos enriquecemos con la experiencia, aprendemos. || dibujos calcados de tarjetas postales […]. Entra en las imágenes […]. Habita las fotografías. 5: dibujo-entendimiento. A vista de pájaro. La quinta fachada, donde se descubren las leyes de la Naturaleza. || Cuando el ojo está a 1,60 m por encima del suelo, flores y árboles tienen una proporción: una medida que se relaciona con la actividad humana, con la proporción humana. ¿Y en el aire?, ¿desde lo alto? Un desierto, sin relación con nuestras ideas milenarias, una fatalidad de advenimientos y acontecimientos cósmicos […]. Comprendo, mido, pero no amo. dibujo-creación. El proceso de creación esta determinado por un diálogo interior en el que el dibujo es testimonio de dicho diálogo. 1: dibujo-croquis. Publicar los croquis del nacimiento de una obra arquitectónica puede ser interesante. Cuando me encomiendan una labor, tengo por costumbre incluirla en mi memoria, es decir, no permitirme ningún croquis durante meses. La cabeza humana está hecha de tal manera que posee una cierta independencia: es una caja en la cual podemos echar en desorden los elementos de un problema. Dejamos entonces «flotar», «maquinar» y «fermentar» y de repente un día, una iniciativa espontánea del ser interior, el detonante se produce; cogemos un lápiz, un carboncillo, lápices de colores (el color es la clave del comienzo) y damos a luz sobre el papel: la idea sale, ha venido al mundo, ha nacido. 2: dibujo-decisión. Realizar un plano es precisar, fijar ideas. Es haber tenido ideas. Es ordenar esas ideas para que se vuelvan inteligibles, ejecutables y transmisibles. || Es el dibujo de los trazos esenciales; la clasificación de los principios plásticos, su jerarquía. || Es la expresión de una intención elevada, el orden reina sobre las bases de la economía. dibujo-línea. La línea propiamente dicha debe ser el hecho de la creación del hombre. dibujo-superposición. Contornos repetidos sobre papel de calco amarillo. || dibujo-medida. Al principio yo no tenía todavía la costumbre de percibir las dimensiones exactas de los objetos que atraían mi atención […]. Fue la toma de conciencia repentina de las dimensiones lo que enseguida me impresionó. dibujo-color.

Use lápices de color. Con el color usted acentúa, clasifica, clarifica […]. Dígase siempre que los dibujos deben ser fáciles de leer. El color le salvará […]. Luego vaya al puerto y visite un transatlántico. Haga planos coloreados y cortes mostrando cómo funciona. De hecho, ¿tiene usted una idea clara de qué sucede en un transatlántico? dibujo-abstracción. 1: dibujo-módulo. El hombre es un animal geométrico. El ritmo es el rail conductor del ojo. El módulo es el medio de regularizar el ritmo imaginado. || El sistema modular permite crear un orden, ya que el elemento menor estará contenido siempre en el mayor, de tal forma que todo el conjunto se producirá sin restos. || El Modulor. 2: dibujo-trazado regulador. Por el contrario, el trazado regulador es jerárquico y señala los puntos de máxima tensión. 3: dibujo-planta y sección. La planta es el plan estratégico para una batalla. La planta está en la base. Sin planta, no hay grandeza de intención ni de expresión, ni ritmo, ni volumen, ni coherencia. La planta exige la imaginación más activa. Exige también la disciplina más severa. La planta es la determinación de todo; es el momento decisivo. || Una planta no es algo bonito de dibujar, como la cara de una madona; es una austera abstracción; no es más que una algebrización, árida a la mirada. || Estoy hoy sobrecogido de admiración frente a la belleza primera de una planta de catedral y de estupor frente a la pobreza primera de la obra misma. La planta y la sección góticas son magníficas, fulgurantes de ingenio. Pero su verificación no llega por el control de los ojos. 4: dibujo-comunicación. Quisiera transmitirte, a ti, estudiante de arquitectura, el odio al dibujo. Pues el dibujo, es únicamente cubrir de cosas seductoras una hoja de papel; son los «estilos» y los «órdenes»; son las modas […]. La arquitectura se hace en la cabeza. Hay que llegar a concebirlo todo en la cabeza, con los ojos cerrados; entonces se sabe cómo será todo. La hoja de papel solamente sirve para fijar la concepción, para transmitirla a tu cliente y a tu contratista. Todo está en el plano y en la sección […]. La arquitectura es organización. Tu eres un organizador, ¡no un dibujante! dibujo-espacio-tiempo. Narración de la percepción continua del espacio: perspectivas. Dibujo un personaje. Lo hago entrar en la casa; descubre su volumen, tal forma de habitación y, sobre todo, tal cantidad de luz que entra por la ventana o el panel de cristales. Avanza: otro volumen, otra llegada de luz. Más lejos, otra fuente luminosa; más lejos aún, inundación de luz y penumbra al lado… dibujo-palabra. 1: dibujo-emoción. Transpongo el límite de las cosas materiales y paso al dominio de las emociones. Dibujo una pipa y su humareda. Luego un pequeño pájaro que emprende vuelo, y una hermosa nube rosa, inscribo: Lirismo. Y afirmo: lirismo, creación individual. 2: dibujo-reflexión. comienzo por trazar la línea que en el proceso de nuestras percepciones puede separar, por un lado, el dominio de las cosas materiales de los hechos cotidianos […] y, por otro, aquello más particularmente reservado a las reacciones de orden espiritual. Bajo esa línea: lo que es; encima: lo que sentimos. Continuando mi dibujo desde abajo, trazo, una, dos, tres hiladas. Pongo algo en cada una: en la primera: Técnicas […]. En la segunda hilada escribo: Sociología […]. En la tercera: Economía […]. || símbolos. La mano abierta, modestamente, expresa una filosofía mía, fruto de una vida de estudio, de luchas, de derrotas o de victorias a veces. || Poema del ángulo recto.

DOM-INO, EN CONSTRUCCIÓN

XOXÉ RAMÓN FERNÁNDEZ PASCUAL, ARQUITECTO

Al ver fotografías antiguas de la Villa Stein, nos sorprende el contraste entre la actualidad de la obra de Le Courbusier y lo obsoleto del vehículo antediluviano. De la misma manera, al mirar el dibujo del armazón estándar Dom-ino contemplamos un objeto más actual y cotidiano para nosotros que para sus coetáneos de principios del siglo xx. Inmediatamente lo asociamos con la imagen de un edificio en construcción, del que todavía no conocemos su aspecto y uso definitivos.

El proyecto Dom-ino se inició a finales de 1914. La destrucción producida al principio de la Gran Guerra parecía abrir el mercado a la construcción en serie de viviendas. Charles-Edouard Jeanneret se propone desarrollar junto al ingeniero Max du Bois un sistema basado en el hormigón armado.

La elección del material no es sorprendente. El hormigón armado había aparecido en las dos últimas décadas del siglo xix y, casi de inmediato, fue objeto de numerosas patentes, especialmente en Francia y Bélgica, lo que demuestra su aptitud para la estandarización. Uno de los impulsores de su uso en la arquitectura fue Auguste Perret, para quien LC trabajó entre los años 1908 y 1909. Aunque los planteamientos estéticos de Perret estaban en la órbita del movimiento Beaux-Arts, dos de sus obras tendrían una influencia decisiva en el proyecto Dom-ino: 25 bis rue Franklin, en París, por su uso del hormigón armado en una vivienda colectiva, y el garaje Marboeuf en la rue Ponthieu, también en París, por su uso de los pilares aislados. Por su parte, Max du Bois había tenido contacto con el hormigón armado a través de su profesor en el Politécnico de Zurich, E. Morsche.

Aparte del material elegido, el sistema desarrollado es básicamente una unidad de vivienda de planta rectangular que puede agruparse en el número que se desee. Al unirse las piezas como se hace en el juego del dominó, bien por sus lados cortos o bien lado corto con lado largo, se consigue cierta versatilidad (el nombre del sistema resulta de la combinación de las palabras «domus» –vivienda en latín– y «dominó»).

Esta agrupación de piezas sólo es posible si los cerramientos y las particiones interiores no interfieren. Para evitar estos obstáculos, pues, se reduce la unidad a lo constructivamente esencial, independizando los elementos sustentantes de los cerramientos exteriores y las divisiones interiores. El resultado es un armazón formado por forjados de hormigón armado, soportados por columnas aisladas y conectados por losas de escalera, de forma que los cerramientos exteriores y las particiones interiores sólo se ponen en obra tras la agrupación de los armazones. Así, al convertirse en elementos no estructurales, resultan totalmente intercambiables e incluso prescindibles en el caso de las divisiones interiores.

Al evolucionar la Guerra a una lucha estancada en las trincheras, el proyecto se quedó sin realización práctica. Sin embargo, la nueva lógica constructiva que ha quedado sintetizada en este proyecto lo trascenderá: un sistema estructural de pilares aislados y forjados de hormigón armado susceptible de ser apilado en altura repetidas veces e independiente de cerramientos y divisiones de distribución.

Así pues, se puede decir que LC dejó «en construcción» la base teórica para sus Cinco puntos para una Arquitectura Nueva y para sus villas de la década de los veinte. Y, lo que es más importante, esta manera de construir, al margen de la experiencia Dom-ino, comenzó a generalizarse en el mundo de la construcción a finales de los años veinte hasta convertirse en el procedimiento más usado, aún hoy. Se trata de lo que LC llama, en Hacia una arquitectura, un «producto de selección».

E.1027, MAISON EN BORD DE MER

CARMEN ESPEGEL, ARQUITECTA

Eileen Gray conoció a Le Corbusier por medio de Jean Badovici, arquitecto de origen rumano que centró su actividad en la crítica arquitectónica, lanzando junto a Christian Zervos y Albert Morancé la revista de arquitectura más prestigiosa del momento, L’Architecture Vivante. Los caminos de Gray y LC se cruzaron repetidamente aunque nunca se aproximaron del todo, manteniendo siempre una relación ambigua y distante en lo personal. LC profesaba gran admiración por el trabajo de Gray, especialmente por la casa E.1027, conocida también como Maison en bord de mer, que Gray construyó junto a Badovici entre 1926 y 1929 en Roquebrune-Cap Martin. En el centro de los proyectos de Gray estaba lo mejor del ser humano, su forma de vida, su dimensión de morador y constructor de su propio ser. Tanto Gray como LC se guiaban por altos principios éticos y compartieron el propósito de orientar toda su creación hacia el objetivo de lograr un entorno físico más armonioso.

Gray pretendía que sus proyectos fuesen misteriosos. Así, una puerta era un paso a la sorpresa, una entrada suponía «el deseo de penetrar […], una transición que todavía mantiene el misterio del objeto que se va a ver, que conserva el placer del suspense. El movimiento desde el interior del edificio debe hacerse de un modo tan natural, que los objetos pictóricos del interior se revelen gradualmente al espectador».

LC reconocía que Gray y Badovici habían conseguido destacar entre sus coetáneos con una casa que era producto de un elevado proceso intelectual. Podemos encontrar numerosas similitudes entre las propuestas de Gray y LC. Stanislaus von Moos, de hecho, ha especulado con la posibilidad de una colaboración del maestro en el proyecto E.1027: «Era amigo de Badovici y probablemente apoyó sus esfuerzos para convertirse en arquitecto […]. Realmente, no es accidental que aparezcan similitudes con la casa Vevey que Le Corbusier realizó para su madre en 1923».

Más tarde, escribió una carta a Gray elogiando la villa y reconociéndole su autoría. Aunque también expresó veladas críticas sobre ciertos detalles, como cuando en 1949 aconsejó a Badovici que se deshiciese del biombo curvo de la entrada, lo que afortunadamente nunca hizo. LC consideraba este elemento como un obstáculo visual para una percepción instantánea y panorámica del interior, opuesta a la refinada gradación de recorrido y privacidad en la zona de acceso propuesta por Gray.

Entre 1938 y 1939, LC pintó sin pedir permiso a la arquitecta diversos frescos en la Maison en bord de mer. Este hecho, que ella sintió profundamente llegándolo a considerar un acto vandálico, «comme un viol», fue lo que distanció a la pareja Gray-Badovici del maestro. En conjunto, compuso siete murales, de los cuales cinco permanecen todavía en la casa. Uno de ellos clausura la puerta de servicio del vestíbulo, invalidando de este modo la bella y enigmática doble entrada planeada por Gray. Otro recubre la blanca pared detrás del gran diván en la sala de uso múltiple, anulando el sereno remanso que ella había propuesto. Un tercero lo pintó en el muro que separa el comedor de la escalera, otro en la habitación de invitados y el más conocido, Sous les Pilotis, lo situó en el cerramiento de la planta baja que limita el porche y la casa. Tanto la iconografía empleada por LC –desnudos con un fuerte componente erótico– como su potente presencia plástica entraban en conflicto con el leve, gradual fluir de los espacios interiores de la villa y el sutil equilibrio de sus elementos constructivos.

LC había sentido una gran pasión por pintar y dibujar desnudos femeninos mientras trabajaba en el Plan Obus de Argel y sus esbozos darían lugar a su mejor mural en la E.1027, conocido como Sous les Pilotis, Graffite à Cap Martin o Trois femmes. Su composición se inspiró en el cuadro Femmes d’Alger pintado por Delacroix en 1833, aunque se dispuso según el nuevo método cubista conocido como mariage des contours: líneas de contorno individuales pertenecientes a dos figuras diferentes que se solapan y entrecruzan como si fueran parte de un rompecabezas. El resultado es una evocación fragmentaria de las imágenes eróticas que el maestro retenía de su visita a la Kasbah.

LC dibujó los contornos del mural, de 2,5 x 4 metros, directamente sobre el enfoscado rugoso y blanco que recubría el muro de hormigón. Después, raspó estas siluetas hasta hacer visible la capa inferior de hormigón, dejando las líneas más delgadas marcadas superficialmente sobre el mortero y, finalmente, pintó los surcos más finos de negro.

En una carta del 14 de febrero de 1969 dirigida a la última propietaria de la casa, Mme. Schelbert, LC explicaba que «Badou» (Badovici) estaba representado a la derecha y su amiga Eileen Gray a la izquierda; el contorno de la cabeza y el pelo de la figura sentada en medio aludía al «hijo deseado que nunca nació». Cuando Picasso vio el mural recordó inmediatamente el cuadro de Delacroix y en 1954 decidió «parafrasearlo» en una serie de quince lienzos y dos litografías.

La relación entre Gray y LC se deterioró después de que éste pintara los murales. En abril de 1948, en un número de L’Architecture d’Aujourd’hui, Le Corbusier escribió: «Esta villa que he animado con pinturas era muy hermosa, blanca en el interior, y bien podría haber transcurrido sin mis talentos […]. Los muros elegidos para recibir los grandes murales fueron precisamente los más apagados, los más insignificantes. De esta manera, los muros bellos permanecen y los indiferentes se vuelven interesantes». El nombre de Eileen no fue mencionado ni a pie de página y LC no la citó hasta que escribió el epitafio de Badovici en 1956.

Hay un epílogo curioso de la historia de la casa E.1027 que une a Gray, Badovici y LC. En 1950, LC compró una pequeña parcela junto a la E.1027 donde dos años más tarde construiría su célula experimental, el Cabanon, aunque nunca perdió la esperanza de poseer la villa. Tras la muerte de Badovici, la propiedad pasó a su hermana, una monja que vivía en Rumania. LC supuso que la villa no le interesaría, por lo que persuadió a una amiga, la arquitecta suiza Mme. Schelbert, para que la comprara. Ella la adquirió pensando que la casa había sido construida por el propio LC. Eileen Gray no volvió a entrar en la E.1027, y ni siquiera pudo recoger sus muebles. Hasta su muerte, Mme. Schelbert la mantuvo tal y como era mientras Gray residió en ella e invitó a LC a pasar largas temporadas. En agosto de 1965, a la edad de setenta y ocho años, el maestro bajó al mar a nadar y nunca más volvió.

LC EMPRESARIO: DE LA COCINA DE YVONNE AL 35 DE RUE DE SÈVRES

ANDRÉS JAQUE, ARQUITECTO

Durante los últimos años treinta del siglo xx la vida, el pensamiento y la producción de Le Corbusier circulaba entre cuatro localizaciones geográfica e ideológicamente muy diferentes: 1. El apartamento -estudiodepinturayescultura-minidespacho en las dos últimas plantas del edificio de viviendas de la Porte Molitor en París, en el que vivía junto a su mujer Yvonne Gallís. 2. El gimnasio-estudiodedanza de su hermano Albert, donde una vez por semana jugaba al baloncesto con Pierre Jeanneret. 3. Las playas próximas a Cap Martin donde pasaba algunos días que no podemos decir que fuesen únicamente de descanso. 4. Su oficina de arquitectura en un pasillo de un antiguo monasterio jesuita en el 35 de la rue de Sèvres de París, donde desarrolló, desde 1922, sus diseños y propuestas arquitectónicas y urbanísticas con Pierre Jeanneret y un equipo cambiante de colaboradores. Por las mañanas pintaba y escribía en Porte Molitor, mientras Gallís cocinaba. Después de comer: diseño, arquitectura y urbanismo en rue de Sèvres. Y, ocasionalmente, paseos y natación en el Mediterráneo y baloncesto en un gimnasio de París. Una rutina en la que podemos encontrar muchos de los atributos de prestigio del hombre occidental: deportista, creativo, familiar sin ser conservador y con tiempo libre para disfrutar de la naturaleza, pero también urbano y conectado a la red institucional de toma de decisiones. Una conexión animada por el trasvase creativo entre sus experiencias íntimas y el trabajo de su estudio: entre la práctica del deporte y la construcción de sistemas compositivos basados en las proporciones del homme-type; entre la disposición geométrica del color en el lienzo y su aplicación a la cualificación del espacio y la forma edificatoria; entre la experiencia del aire, la luz y el agua del entorno mediterráneo y el diseño de objetos-tipo arquitectónicos que la optimizan. En otras palabras, los años treinta de LC pueden describirse como el ejercicio de una cotidianeidad organizada para cultivar el individualismo y la singularidad en tanto que material con que contribuir a la construcción de lo colectivo. O, ya que hablamos del siglo xx, una máquina para reconstruir contextos a partir de material de excepción.

Probablemente sea empresa la palabra que mejor define los dispositivos por los que las experiencias individuales se inscriben en las esferas de realidad compartidas por la comunidad, o por mediación de los cuales lo inicialmente marginal llega a institucionalizarse. Empresa era la galería de Khanweiler, que hizo imprescindible colgar un Picasso en cualquier salón burgués con pretensiones intelectuales. Empresas son las asociaciones de gays y lesbianas, que han conseguido que la institución matrimonial represente a las parejas del mismo sexo. Empresa es Nike, que ha hecho que veamos la ciudad como un campo de deportes.

Après le cubisme, el Modulor, el pabellón de l’Esprit Nouveau y el catálogo de papeles pintados Salubra eran mediadores diseñados para instalar en el día a día, respectivamente, las experiencias pictóricas del LC de los años veinte, su visión del cuerpo tipo y una vida vinculada al aire renovado y su sensibilidad por los colores disonantes. Cada uno de estos objetos de mediación contiene diferentes construcciones políticas y su presentación conjunta permite recuperar los diferentes papeles que LC ensayó como actor de la arena pública.

algunas de las novedosas propuestas urbanísticas del estudio de la rue de Sèvres. En 1923, en Hacia una arquitectura, escribía: «Sin seguir una idea arquitectónica, sino simplemente guiados por los efectos del cálculo [...] los ingenieros emplean los elementos primarios y los coordinan según las reglas, provocando en nosotros emociones arquitectónicas». La perspectiva cristalina como figura interpuesta en la inserción social de las experiencias de gabinete conlleva la creencia en que la descripción de la realidad, la definición de estrategias de intervención y la evaluación de los resultados de las acciones, no son labores en las que deba participar la sociedad en su conjunto. Para el LC de las propuestas aéreas, la ciudad era un asunto de expertos que, con eficacia, miran por el bien común.

En 1931 la compañía de papeles pintados Salubra publicó en Basilea una primera colección de papeles para paredes seleccionados por LC. El pequeño libro con muestras de los diferentes colores permitiría a los usuarios prolongar la especulación iniciada por LC recortando trozos de las muestras y ensayando combinaciones personales. Sin embargo, el catálogo Salubra no conseguía trasladar los acontecimientos más relevantes del laboratorio de colores de LC: los colores descartados, las pruebas fallidas, las dudas, contradicciones o temores. Como el interior de un ordenador, el catálogo ocultaba las grandes decisiones para facilitarnos una utilización cómoda de un sistema ya consolidado. Unos años después, en 1946, LC explicaba el papel que se reservaba en sus intervenciones urbanas. Estas palabras pueden ayudar a entender también la colaboración que esperaba del usuario de los papeles pintados: «Tarde o temprano llega la hora en que el programa debe ser difundido, los técnicos poner manos a la obra y encargarse todos, según sus fuerzas, de una parte útil de la tarea: preparar a los usuarios para hacerse cargo de nuevos instrumentos».

Entre 1947 y 1953 LC trabajó en lo que sería una de sus tentativas empresariales: El poema del ángulo recto, una serie de diecinueve litografías con una tirada de doscientos ejemplares que, posteriormente, fue editada en forma de libro. En 1943 había abandonado Vichy y también las esperanzas de llevar a cabo su plan para Argel. Mantenía el estudio de París, pero hacía años que no contaba con la asociación de Pierre Jeanneret. Sin expectativas de poder aplicar en un encargo directo los contenidos del poema, expone una serie de reflexiones sobre la relación del hombre con el cosmos, ilustradas con imágenes que recuperan algunos de sus iconos personales. Un trabajo sin líneas de acción directa pero que explicita su experiencia, un dispositivo que hace transparente y accesible el trabajo personal que alimenta sus propuestas públicas.
En definitiva, tres empresas como dispositivos interpuestos para la integración social del laboratorio personal de LC: la perspectiva cristalina del experto, la herramienta simplificada, y la exposición transparente de una cultura. Cada una contiene diferentes construcciones políticas, asociadas a formas distintas de entender la relación de la ciudadanía con el conocimiento.

La manera en que la individualidad se instala en la realidad colectiva ha adquirido en la actualidad un protagonismo público sin precedentes. Desde esta perspectiva, reconocemos la importancia de establecer diferencias entre las construcciones políticas que conllevan las tres empresas de LC. Del planteamiento de visiones totalitarias, previas a la experiencia, formuladas desde perspectivas privilegiadas –aunque animadas por la búsqueda del bien común–, a los procesos que permiten equipar lo individual con dispositivos de transparencia que hagan posible prolongar en la arena pública las experiencias individuales, LC se desplaza de la acción urgente a la creación de un contexto en el que la acción colectiva se carga de representatividad. Es también el desplazamiento de la inclusión de los agentes no especializados como meros informantes en los procesos de diseño, al equipamiento del proceso de diseño para que los no expertos tomen el papel de actores con acceso a la toma de decisiones.

FORMA

HELIO PIÑÓN, ARQUITECTO

« Tener sentido de la forma», respondía Le Corbusier cuando se le preguntaba cuál era la cualidad que debía caracterizar al arquitecto. Una forma entendida como la manifestación sensible del entramado de relaciones que determinan la configuración del objeto, en absoluto limitada a la apariencia –reducida a la mera figura–, pero tampoco revestida de un halo metafísico que la convierta en entelequia inefable, puesto que la forma tiene, por definición, una naturaleza visual. Hay que distinguir, no obstante, entre lo visual y lo obvio. En efecto, la forma artística, aunque es visual, no es inmediata: requiere una práctica capaz de sensibilizar la mirada del sujeto, es decir, la asunción de determinadas categorías de la visión que permitan trascender la apariencia sin que ello signifique desentenderse de ella.

La forma así entendida es una noción esencial para comprender cualquier manifestación de arte visual, pero es particularmente importante en el pensamiento y la obra de LC: no debe olvidarse su actividad vanguardista como pintor y teórico –junto con Amédée Ozenfant– del purismo, doctrina que, junto con el neoplasticismo y el suprematismo, integra la columna vertebral de las vanguardias históricas constructivas cuyo efecto fecundador del arte nuevo se apoya, precisamente, en su propuesta de una idea distinta de forma, orientada a construir la realidad artística a partir de los valores universales de la visión.

La propia definición del purismo, en la medida en que se plantea como superación del cubismo analítico, insiste en la dimensión constructiva de la forma: una forma de la que se acentúa su condición de sistema de relaciones entre elementos, capaz de construir universos estructurados de naturaleza distinta a la de las unidades que los componen. La insistencia con la que Ch. E. Jeanneret abordó bodegones compuestos por objetos comunes, aunque dotados de una gran estabilidad formal –botellas, guitarras, platos o pipas–, manifiesta el interés por explorar las relaciones de posición como vía para generar un objeto nuevo: tal acento en la forma del resultado, en la manifestación de su estructura, determina la convencionalidad asumida de los elementos que utiliza.

De todos modos, la noción de forma como manifestación visual de las relaciones internas aboca a lo formal como ámbito relevante de la concepción moderna, que se plantea como superación estética –por tanto, histórica– de la idea de tipo: convención cultural y social capaz de legitimar la forma y de dotarla de un alto grado de estabilidad en el tiempo.

Pero la renuncia moderna al tipo no supuso, de ningún modo, un desprecio por la formalidad que el tipo lleva implícita: por el contrario, la arquitectura moderna se propone –y consigue– alcanzar una dimensión formal análoga a la clasicista, sin usar la convención tipológica sobre la que ésta se basa. Los proyectos de LC de los años veinte ilustran claramente la tensión entre estos dos modos de alcanzar la formalidad de la obra: la clasicista y la moderna.

En la Casa Cook (1926) el solar da poco margen para ensayar soluciones clasicistas: los aproximadamente diez metros de anchura aconsejan plantear la casa en dos crujías, de modo que la escalera ocupe parte de una de ellas; en ningún momento tuvo el arquitecto la tentación de disponerla en posición central, como habría prescrito cualquier manual académico. Al situar la escalera en el cuarto trasero de la derecha, mirando la casa desde la calle, LC toma la decisión que estructura definitivamente el edificio, tanto formal como funcionalmente.

En la Villa Stein (1927), Le Corbusier repite la experiencia de una solución académica para verificar la solvencia formal de su propuesta. El esquema clasicista deja un «residuo» fundamental en el proyecto definitivo: la anchura y el ritmo de las crujías –según una secuencia ABABA– proporcionan el cañamazo sobre el que se elabora la propuesta definitiva, pero la disposición inicial, determinada por la clasificación jerárquica de ámbitos y funciones –que provoca que los servicios y las escaleras se dispongan en las crujías menores intermedias– se abandona en el proyecto definitivo.

En la Villa Savoye (1929) el arquitecto quiere comprobar que su propuesta «moderna» tiene una consistencia formal cuando menos similar a la que le garantizaría un planteamiento clasicista. Para ello, ensaya una solución con la escalera central y un criterio de orden determinado por el uso de una simetría jerárquica, una propuesta que no se queda en esbozo, sino que se desarrolla hasta la fase de anteproyecto. La posición central de la escalera –punto de partida de la propuesta clasicista– reverbera en la solución definitiva, aunque no es la escalera sino la rampa la que ocupa la posición central que estructura la casa, en el sentido contrario al de desarrollo de las crujías funcionales: dormitorios en un lado, y cocina y sala de estar en el otro.

INGENIERÍA

JAVIER RUI-WAMBA MARTIJA, INGENIERO DE CAMINOS

El escueto escenario estaba coronado por una gran fotografía del Puente de Brooklyn tomada desde uno de los muelles de la margen del río. El tablero de acero en celosía, con cerca de 500 metros de luz, vuela sobre las aguas del East River y en la monotonía del cielo azulado se dibujan las tres familias de cables, curvos, inclinados y verticales, claramente jerarquizados, que transfieren las cargas del dintel hasta la cima de los poderosos pórticos de piedra, que parecían penetrar en las profundidades del agua pero que, en realidad, brotan del pedestal sumergido en el que se cimenta el puente.

La intensidad del drama de Arthur Miller, a cuya representación asistí hace unos días en el Teatro Nacional de Catalunya, no impidió que, una vez más, la imagen poderosa del puente trajese a mi mente la epopeya que hizo posible una construcción esencial, patrimonio de la humanidad, que comunica para siempre la isla de Manhattan con Brooklyn y que, tras ciento treinta años de servicio, continúa siendo utilizada diariamente. Una obra de ingeniería que se ha convertido en el símbolo por excelencia de una ciudad de símbolos y ha inspirado a artistas en todas las ramas del arte. Una construcción que destaca por su utilidad y belleza, atributos que la han hecho perdurable. Una obra maestra fruto de la pasión, del conocimiento y de la inteligencia de dos ingenieros discretos, padre e hijo, de los que pocos conocen su nombre y casi nadie su biografía.

John Roebling nació en Alemania. En la Escuela de Ingenieros, en la que, como era habitual entonces, se formaba a los alumnos en el saber técnico y humanístico, fue alumno de Hegel, quien le tuvo por uno de sus discípulos predilectos. Fue él quien lo animó a marchar a Estados Unidos para abrirse un porvenir conforme a su talento. Y, en efecto, siendo muy joven, emigró a América, creando con otros compatriotas una comunidad que vivía del trabajo agrícola a orillas de un caudaloso río que se cruzaba en barcas guiadas por maromas tendidas sobre el cauce y ancladas en sus dos riberas. Sus frecuentes roturas y el coste del mantenimiento impulsaron a Roebling a concebir, proyectar y construir una fábrica de cables de acero con técnicas análogas a las que había conocido en Europa. Los cables de acero –dúctiles por la calidad del material utilizado y tenaces por agrupar varios hilos, de manera que la rotura de uno de ellos no provocase el fallo del conjunto– hicieron posible el renacimiento de los puentes colgantes, tipología que estaba en cuarentena tras notorios accidentes consecuencia, muchas veces, de la utilización de frágiles cadenas.

La espléndida saga de puentes colgantes americanos que se construyeron en la segunda mitad del siglo xix se sustentaron con cables concebidos por John Roebling. Entre sus numerosas obras, la del puente de Brooklyn fue la que vivió con más intensidad, aunque por poco tiempo, ya que las secuelas de un accidente en el ferry que su puente iba a sustituir acabaron arrebatándole la vida. Su hijo Washington, nacido americano, continuó la tarea iniciada por su padre. Los poderosos cimientos del puente se prefabricaron parcialmente en muelles próximos y se llevaron por flotación hasta su ubicación definitiva, en donde fueron fondeados utilizando como lastre el propio peso de los pedestales de piedra. Los cimientos prefabricados, de geometría rectangular, terminaban en bordes acuñados que facilitaban su hinca en el lecho del río. Para ello, se creaba un gran recinto interior en el cuerpo del cimiento en el que se inyectaba aire que compensaba la presión del agua, manteniéndolo estanco. En el interior del recinto, unido al exterior por una gran chimenea de acceso y evacuación, los operarios fueron excavando para facilitar la hinca del cajón. Por entonces no se conocían los problemas asociados al trabajo en ambientes altamente presurizados y, como otros operarios, Washington Roebling contrajo una enfermedad que le fijó a una silla de ruedas. Instalado en un hotelito situado en un altozano, con ayuda de prismáticos, dirigió la construcción del puente hasta que la enfermedad le venció antes de ver concluida la obra en la que su padre y él dejaron sus vidas apasionadas y admirables.

En la mitología que envuelve el recuerdo de Le Corbusier destaca su admiración por el maquinismo y la ingeniería. En su prolífica obra escrita son frecuentes las elogiosas referencias a las grandes obras de infraestructuras y a las construcciones industriales, y su obra construida no se puede entender sin tener en cuenta su relación con el hormigón armado. De hecho, en la tarjeta de presentación de su taller de arquitectura, se ofrecía como especialista en este material. Pero su admiración por los materiales y por las técnicas que hacían posible las monumentales obras de ingeniería, iba unida a su convicción de que para llevarlas a cabo no eran necesarios grandes hombres. Quienes las realizaban eran «gente plácida, modesta, de ideas limitadas, que en sus reglas de cálculo leen resultados inexorables que nos conducen a nosotros, que tenemos un poeta dentro, a los confines del entusiasmo y a la emoción». Estos decepcionantes ingenieros, seres estables que viven en una «calma beocia» y a los que las virtudes del cálculo y de la técnica les permiten hacer, sin ellos saberlo ni por supuesto desearlo, obras fascinantes y trascendentes, no son sino «individuos puramente racionales habituados a concebir y ejecutar obras de cálculo puro, incapaces de imaginar las consecuencias de su propia actividad».

LC estudió Bellas Artes en Suiza y tenía el desparpajo de un predicador. No parece que tuviera noticia de los Roebling. Ni probablemente se interesó por los Telford, Brunel y Stevenson que, antes que ellos, revolucionaron la construcción de puentes con el uso inteligente de un acero imperfecto en las primeras décadas del siglo xix inglés. Ni parece que supiera de los ingenieros que construyeron el Firth of Forth. Pero sí tuvo que saber de los ingenieros que, en su Suiza natal, desde el Politécnico de Zurich, trataban de comprender y mejorar el material mestizo que había nacido de la complicidad de acero y hormigón. Y tuvo que conocer también, aunque no se citen en su copiosa producción escrita, las obras de Hennebique o de Monnier mostradas en Exposiciones Universales y su sistema de franquicias que contribuyó a que, en muy pocos años, se difundiesen las técnicas del hormigón armado. Y, a pesar de ser contemporáneos, no se debió relacionar con Freyssinet, el ingeniero que con el descubrimiento del hormigón pretensado produjo una auténtica revolución en el arte de construir.

Y, nuestro mito, que tanto valoraba el rigor y la exactitud de unos cálculos que él no podía comprender y que se aplicaban a materiales que él en su ignorancia consideraba perfectos, no pudo siquiera sospechar que muchos años después otro lúcido ingeniero definiría la ingeniería estructural como «el arte de modelizar materiales que no comprendemos del todo, en formas que no podemos analizar de un modo preciso, para soportar esfuerzos que no podemos evaluar adecuadamente, de manera que el público en general no tenga razón alguna para sospechar de la amplitud de nuestra ignorancia». Lo que no nos impide concebir, dimensionar y construir obras útiles, bellas y suficientemente seguras, porque los ingenieros –nunca lo hubiese sospechado LC– somos, tenemos que ser, gestores de incertidumbres. Y, por ello, y ya desde los años cuarenta, la ingeniería estructural se hizo probabilista, dejando atrás planteamientos y actitudes deterministas incapaces de promover el progreso.

LC fue, probablemente, un excelente arquitecto. Fue, más probablemente, un mediocre pintor, escultor, escritor, poeta, filósofo, urbanista y pitoniso. Pero, sobre todo, fue un extraordinario seductor, comunicador y publicista de sí mismo. Desde la perspectiva de la ingeniería fue un impostor. Las patentes de estructuras de hormigón que impulsó (casa Dom-ino y sistema Everite) eran poco creativas y carecieron de futuro. Como tantas de las ideas que dejó escritas. A pesar de ello, LC continúa estando en boga. Tal vez porque es un modelo de referencia para quienes, en la sociedad actual, prefieren renunciar al rigor intelectual como atajo para alcanzar el prestigio mediático.

LUZ (A LA LUZ DEL ALUD DE LA LUZ DE LE CORBUSIER)

ALBERTO CAMPO BAEZA, ARQUITECTO

Termino este texto sobre la luz en Le Corbusier en Manhattan-Kansas, tratando de ser breve por aquello de que «lo bueno si breve, dos veces bueno», o como dicen por aquí porque tengo el ice-cream en el coche y no puedo retrasarme.

En LC la luz siempre fue un tema central. Como no podía ser menos. Pues la luz es el tema central de la arquitectura. Un arquitecto ya no puede hablar de la luz sin citar a LC. Ni un arquitecto puede trabajar con la luz sin estudiar a fondo los milagros que ha hecho LC con el más rico material que usamos. Cuando una y otra vez insisto en que «la arquitectura sin luz no es nada», no hago mas que mirarme en LC. Y cuando añado que «la luz construye el tiempo», no hago más que difundir lo que he aprendido de LC.

Y quiero traer aquí a colación unos dibujos de LC que son todavía más expresivos que sus palabras en torno a la luz. Unos dibujos que hiciera del Panteón de Roma, de Santa Sofía de Constantinopla y de su capilla de Ronchamp. Dos lecciones tomadas y una dada por el maestro sobre la luz de las que todavía seguimos aprendiendo.

En el dibujo del Panteón de Roma hace patente la luz magnífica que atraviesa su gran óculo de 9,5 metros de diámetro y 3 metros de espesor, barriendo con su luminosidad aquel espacio esférico infinito.

En el dibujo de Santa Sofía hace batallar la luz directa del sol que entra por sus altísimas ventanas con la no menos intensa luz reflejada en las profundas jambas de esos mismos huecos. De manera que parece como imposible ese batirse de espadas de luz cruzadas que pone en tensión a los asombrados espectadores.

En el dibujo del gran muro de Ronchamp, a base de cascotes, LC levanta un paramento desaforadamente grueso para así poder excavar en él una colección de profundas troneras con las que atrapar la luz de manera genial y teñirla de colores y llenarla de letras y de flores para hacer divino aquel espacio. Hueco a hueco mide y decide profundidad y tamaño y forma y color, hasta conseguir poner en pie ese milagroso poema de luz que ahora vemos.

Una vez escribí que podíamos imaginar que un día el sol no saliera, o que hubiera un prolongado eclipse.

El Panteón se quedaría mudo y triste y oscuro esperando la luz que ya no llega. Y se resignaría a esperar a la luna, que con la luz del sol reflejada, consolaría al aire de su espacio como siguiendo al pie de la letra aquel maravilloso cuento de Henry James donde se descri