Cada vez vivo más en el poema

Recuerdo ahora una entrevista que te hice para la Revista Zurgai, de Bilbao, hace nada menos que treinta años, en 1986. Fue en Alicante, donde habías ido a dar una conferencia sobre Jaroslav Seifert. Pasa el tiempo, pero a la vez tengo la sensación de que hubiera sido ayer mismo. Me hablabas entonces de tus comienzos en la escritura, de tu escribir con el ritmo de los pasos, en tu trasiegos por Barcelona… En tu primer libro, de 1964, Las estrellas vencidas y en el poema «Primeros pasos» dices: «De nuevo estoy, / lanzada a ser, / sin tiempo. / Infinitos instantes / delante de mis ojos». Y en un poema de Kampa (1986): «Pero no son nada 70 años/ este año». O ese poema, «Fugacidad de lo terreno» de Límite humano (1973). O ese «…tiempo más tiempo más tiempo/ no es nunca igual a tiempo» de En busca de Cordelia… (1975). En tus poemas, sin embargo, no hay muchas referencias al tiempo concreto, como si todo sucediera en otro lugar, como si fuera intemporal,… A pesar de lo cual en cada libro tuyo tengo la sensación de que está tu vida detrás, de que parten de una experiencia única, aunque esté muy sublimada. Me gustaría que me hablases de tu relación con el tiempo, cómo sucede en ti y en tu obra. Y cómo tu experiencia vital se transforma en poema.

La verdad, no me había dado cuenta de lo que dices y probablemente tienes razón por varios motivos. En primer lugar, justamente cuando empiezo a hacer poemas andando por la calle –no digo escribir, porque me vienen las palabras a la mente–, el mismo ritmo, que es el del paso, está marcando un tiempo, es decir, es una medida de tiempo. Lo que está fundamentalmente en la mente, en cambio, es el conflicto ser-existir, y podríamos decir que en este medir el tiempo está la clave de esta contraposición. ¿Se da el ser fuera del tiempo? El existir, no. Pero, ¿podemos realmente concebir el no-tiempo o el no-lugar como realidades? Estas son cuestiones que cada vez resultan más difíciles de dilucidar, pues si el tiempo es algo exterior nos es accesible por nuestra personal captación. Seguramente nos movemos siempre en varios planos que van desde el más íntimo interior al más externo exterior.

En segundo lugar, está la verdad de lo que estamos diciendo. Y ahí entra un plano que va más allá del concreto movimiento del andar y situarse. Lo que uno sabe deriva fundamentalmente de su propia experiencia –todo lo arropada que quieras por conocimientos adquiridos de otros a través de lecturas, etc.– Al aislar o concretar algo que quieres dar a conocer, transformas el sujeto de ese conocimiento en un ente que tiene valor general, podríamos decir que lo presentas como símbolo. Yo que, al principio sobre todo, nunca usé la máscara literaria –lo propio de los novísimos–, ofrezco mi experiencia como símbolo, de ahí que el tiempo tenga otro carácter. Es decir, en poesía –e incluso en la vida– podemos movernos por distintos niveles temporales. 

Y la memoria, recuerdo, sobre todo tus memorias de infancia, con ese maravilloso título, Jardín y laberinto, que sugiere un paraíso perdido y a la vez un lugar donde buscar algo escondido… ¿Qué papel juega la memoria en tu escritura? No parece que en tu obra tengas demasiado interés en dejar rastros de tu biografía, no abundan los datos concretos, todo parece latir en función de una búsqueda de sentido de la existencia y un afán por entrar en el misterio de lo que no se percibe solo con los ojos… y la constatación «del ser limitado frente a la aspiración de lo absoluto…»

Muy cierto lo que dices. El recuerdo es para mí una realidad que me acompaña. No es que niegue la memoria, sino que se convierte en presente. Seguramente por ello escribo más poesía que prosa, porque la mente del poeta es sincrética. Claro que debemos distinguir entre la memoria que, digamos, se convierte en relato de una experiencia vivida, y esa de la que hablo, que está incidiendo en el momento, como si fuera tu constelación de la que no te puedes apartar. Ese relato o experiencia, en general, ha condicionado el ahora y esto es lo importante. Y el ahora tiene cierto carácter de absoluto. Ahí estamos de nuevo en la cuestión del tiempo unida al espacio. La relación del sujeto con el espacio me parece importantísima, es aquello donde se desarrolla, le da las proporciones, forma parte del diseño de su modo de actuar. De ahí el título Jardín y laberinto. Lo mismo que nos movemos a distintos niveles de tiempo, nos movemos a distintos niveles de espacio. Es siempre la relación sujeto-objeto, sujeto-mundo, de un sujeto que aspira a lo absoluto, desde luego, porque la intuición de esa posibilidad puede producirse muy pronto. Cuando en torno a un año pienso: «La vida es como la música que cruza la oscuridad», ya estoy en ello.

Rosa Chacel hablaba de una memoria muy peculiar que atesoraba no solo sus vivencias, sino también las que había hecho suyas de tanto escucharlas, especialmente las de sus padres, y que al final tenía la sensación de haberlas vivido también ella… ¿Qué influencia tiene en ti como escritora el hecho de ser hija de José Janés, uno de nuestros grandes editores? ¿Y el ambiente intelectual en el que viviste tus primeros años? ¿Qué papel jugó tu madre en la publicación de tu primer libro? ¿Cómo influyó ese entorno? 

Hoy se sabe que el gen es portador de memoria, por lo tanto tenemos además este otro tipo de memoria. Rosa hablaba de recuerdos de antes de nacer. A mí esto me sorprendía, pero cada vez me sorprende menos. Las mentes son muy diferentes en su sensibilidad y percepciones y su capacidad de incorporar experiencias ajenas. En mi caso pesa todo. Respecto a mi padre y a mi madre hay un factor de herencia, una sensibilidad muy próxima a la de mi padre, y una paciencia en el momento de enfrentarme a un trabajo como la de mi madre. Ella tocaba el clavicémbalo y no se cansaba de estudiar hasta lograr el modo al que aspiraba. Por supuesto, el ambiente, que era plural, influyó en mí. Mi casa era todo un mundo, vivíamos con mis dos tías, hermanas de mi padre, que representaban las labores simples y el contacto con un ambiente popular. Los visitantes, por otra parte, eran seductores, se llamaran Mompou, Eugenio d’Ors, Espriu, Miquel Llor o Saroyan. Los niños vivíamos con los mayores y en cierta medida participábamos. Todo ello, en mi caso, despertaba el deseo de llegar a comprender todo aquello de lo que hablaban, de lo cual parte se me escapaba. En ese intento he seguido toda mi vida.

En cuanto al primer libro, sí, fue una sorpresa. Dado que hacía poemas, mi madre se los envió a Gerardo Diego sin decirme nada. Él hizo que me publicaran primero un poema en la revista Ágora, y luego el libro. Nunca olvidaré la primera vez que fui a verlo a Madrid. Me leía lo que yo había escrito y me comentaba lo bueno. Yo no me atrevía a abrir la boca.

¿Qué supuso en tu decisión de ser escritora, o en la necesidad de escribir, la muerte temprana e inesperada de tu padre?

Habiendo escrito breves poemas de niña y con entusiasmo algunas redacciones del colegio, no parecía encaminarme por esta vía. La muerte de mi padre, sin embargo, coincide con la llegada de José Manuel Blecua a la universidad de Barcelona. Sus clases fueron una revelación. No se trata de una decisión, sino de una revelación. Le escucho leer a san Juan de la Cruz y me digo: esto es lo mío.

María Zambrano, a la que dedicaste el libro María Zambrano. Desde la sombra llameante, describió tu poesía como «una voz abismática» en el territorio de la revelación ¿Qué significó para ti el magisterio de María Zambrano, si de magisterio puede hablarse?

Aunque leí un artículo de María a los 17 años y me pareció muy interesante, no entré realmente en su obra hasta que se publicó un volumen de Obras reunidas en 1971. Para entonces había leído a Heidegger con pasión –aparte de los clásicos como Platón y los presocráticos, entre otros, o Kierkegaard, y también a Zubiri–. No puedo hablar de magisterio de María. Luego salió Claros del bosque. Lo leí a la vez que Rosa Chacel y lo comentamos. Hubo un homenaje a María en el colegio San Juan Evangelista en el que participé. Allí se oyó su voz leyendo un fragmento de Claros del bosque, donde añadió una frase: «la voz sostiene sobre el abismo a la palabra». Me pareció que expresaba con enorme precisión la experiencia poética. Me fui acercando a ella progresivamente pero ante todo por confluencia. Mis maestros nunca los he ocultado y lo son en cuanto a la poesía. Aparte de san Juan de la Cruz y Quevedo, Jorge Guillén, Lorca, Holan, Ramos Rosa, Bobrowski, y Gunnar Ekelöf, lo que ha configurado mi pensamiento debe ser mucho más complejo, pues no he parado de «buscar», ahora habría que citar a Schrödinger, Heissenberg, Jung, Pauli... 

Me resulta muy curioso constatar cómo tu obra, que está siempre orientada a desvelar el enigma de la existencia, con tu interés por lo sagrado, lo místico, lo irracional, las vanguardias, el esoterismo, los mitos orientales, la cábala, el sufismo, la ciencia… una obra que diríamos se sitúa en el territorio de lo trascendente, está al mismo tiempo tan apegada a lo corporal, a los sentidos, a la pulsión erótica, a un vitalismo sensualista, una armonía hedonista,… Lo que Jaime Siles define en la introducción a tu reciente antología Movimientos insomnes como el «cauce místico» y el «cauce sensitivo o sensorial» ¿Cómo se congratulan en la poesía ambas cosas?

En ese deseo de entender, siempre he constatado –y es evidente–, que todo el conocimiento que nos llega pasa por el cuerpo. Me da igual que sean sensaciones, percepciones, ideas, abstracciones... ahí están los sentidos y ahí está el cerebro, ahí está también aquello que no podemos ver porque es infinitamente pequeño o porque su realidad es sencillamente una tendencia o una condensación. El eros es un gran maestro, pues es el deseo; es realmente el móvil de la vida. Dijo Einstein que materia es energía, añade Heissenberg que la partícula es el modo en que la materia se transforma en energía. Pensando que puede suceder también lo contrario, pregunto a un físico, Jesús Navarro Faus, y me dice que no me asuste si afirma que estos procesos se producen continuamente en el cuerpo. Bien, precisamente se lo he preguntado porque lo intuyo.

Me gustaría que me hablaras de la poesía como canto y la poesía como oración, o como mantra, como ritmo… como «don recibido» y «lúcida ceguera».

La poesía en principio era cantada, y así la siento yo, porque aunque no le des música, anotada contiene una música, cada palabra es música. Oración, mantra, acunamiento, son muy semejantes, formas de súplica y de aplacamiento. Es sabido que la magia se basaba en ello, en repeticiones fonéticas. De hecho se trata de convocar y apaciguar. Siempre tengo en mente el verso de Holan: «Pero existe la música», el arte ideal. El don recibido o la lúcida ceguera está en la capacidad del hombre que no sólo arrastra una memoria biológica sino que es capaz de hacer suyas innumerables cosas sin darse cuenta. De pronto irrumpen en la palabra dicha y te dan un martillazo. 

Me interesa también especialmente el aspecto interdisciplinar de tu obra, con la música, con la filosofía, con la arquitectura, con la escultura, la pintura, con la ciencia (Mompou, Chillida, María Zambrano, Schrödinger, las esculturas de tu hija Adriana) ¿Por qué esa necesidad de dialogar con otras disciplinas?

La vida es diálogo, la respiración misma es diálogo –con el aire–, ¿cómo no dialogar en el arte? Son además, muchas veces diálogos enigmáticos. Un día he de escribir sobre eso.

En estos treinta años has publicado más de veinte libros de poemas, ensayos, prólogos, has traducido a una cantidad ingente de escritores, acercándonos autores que aquí eran desconocidos, tanto de los países del Este, como de los países árabes, portugueses, franceses, has participado en muchísimos jurados, congresos, recitales. Y yo tengo la sensación de que trabajas muchísimo. Me pregunto de dónde sacas tanto tiempo, de dónde te viene esa capacidad de trabajo.

Es un modo de sobrevivir. Cuando a los seis años tuve la difteria seguida de una septicemia, la viví –un año entero en cama– dibujando –copié las pinturas de Miguel Ángel de Capilla Sixtina, Fray Angélico, Giotto–, empecé una novela, ilustré los poemas de mi abuela, descubrí la música árabe, la diferencia entre el Concierto de clave de Falla –que ensayaba mi madre, pues lo tocó en el Palau de la Música– con otras músicas que conocía... No me enteraba de lo mal que estaba por esta inquietud de mi mente. Desde entonces he tenido problemas de salud. Sé muy bien que si escribo es debido a esta realidad. De lo contrario, hay tal dinamismo en mí, tal afán de aventura...

Gracias a ti hemos conocido a muchísimos autores. Debo confesarte que después de leer Kampa fui inmediatamente a buscar Una noche con Hamlet y lo leí y lo releí una y otra vez rastreando aquello que tanto te había cautivado, esa fuerza creadora. ¿Qué es para ti la traducción? ¿Por qué esa generosidad con la obra de tantos y tantos escritores?

Es una forma de amor. Y una forma posible de desarrollar ese espíritu aventurero ya que mi cuerpo se siente tan limitado.

¿Hasta qué punto crees que te ha podido perjudicar como creadora esa labor de traductora, en el sentido de que al destacar tanto tu trabajo como traductora, con muchos premios y reconocimientos, pudo en algún momento hacer que se desatendiera tu creación, para no duplicar premios como el Nacional, por ejemplo…?

Y bien, ¿qué puede importar? Siempre el reto es al final uno mismo cara a lo que hace. Y siempre piensa uno que lo puede hacer mejor. Pero hay también reconocimientos no oficiales. Estos te tranquilizan. El poema que está ahora en el cuaderno es lo que me preocupa. ¿Nacerá o morirá antes de nacer? Por lo demás, envío algún libro y me contestan tan positivamente Gamoneda, Caballero Bonald, María Victoria Atencia o Jaime Siles, Jenaro Talens... ¿Qué me puede ensombrecer? 

Además de adentrarte en otras lenguas, en solitario o en colaboración, para acercar a nuestro idioma todos esos escritores, siempre has reivindicado una raíz que se hunde profundamente en nuestra tradición. En un momento generacional en el que la mayor parte de los escritores españoles (era un momento de esperada apertura) buscaban sus referentes fuera de nuestras fronteras, tú insistías en reivindicar la voz de san Juan de la Cruz, santa Teresa, las jarchas,… ¿qué poso tiene esa tradición castellana en tu obra?

Más o menos he contestado a esto. Había olvidado lo de las jarchas, tan importantes, y también todo el acervo popular. Esto se une a experiencias desde la niñez, lo que cantaban en casa, y los juegos infantiles cantados. La vuelta continua al Barroco –claramente detectable en Lapidario, pero llega hasta la poesía que parte de la ciencia, como algunos poemas de La indetenible quietud –el libro que hice con Chillida-, o de Orbes del sueño. Creo que son cosas tan integradas que ni yo misma me doy cuenta, así los versos de san Juan de la Cruz...

¿Qué ha supuesto para ti el reconocimiento como académica de la RAE?

Lo tomo como un honor y una responsabilidad. Y, de momento, un trabajo muy consciente al preparar el discurso.

En las entrevistas que leí a propósito de tu nombramiento, siempre te acuerdas en ellas de las mujeres que podrían y querrían haber estado en la Academia y no lo consiguieron, por ejemplo Rosa Chacel…

Es natural. No me cabe en la cabeza, por ejemplo, que María Moliner no fuera nombrada académica. 

Has dedicado muchos ensayos a las mujeres que escriben y han escrito a lo largo de la historia, el más reciente ese estupendo libro de título tan elocuente Guardar la casa y cerrar la boca ¿Crees que algo está cambiando respecto a la consideración y la escucha de la voz de las mujeres?

Algo empieza a cambiar, pero es solo un comienzo. No nos engañemos, hay muchas mujeres asesinadas por sus parejas y también muchas mujeres utilizadas «demagógicamente» y como estandartes. 

En uno de los encuentros de Verines sobre Las palabras de la tribu, de 1993, afirmabas «Yo creo con Rimbaud que la verdadera realidad está ausente y que es de esa realidad ausente de la que habla el escritor» y decías también: «Andar en las tinieblas es lo propio del poeta» ¿Puedes extenderme un poco estas dos ideas?

Ahí estamos otra vez en temas como espacio-tiempo-absoluto y, acaso sobre todo, yo-otro-mundo. ¿Qué es la realidad? That’s the question. Evidentemente lo que sucede a nuestro alrededor nos incumbe, no podemos quedar ajenos a ello, pero cada uno está anclado en su vivir por su identidad no siempre manifiesta. ¿Es el pensamiento una realidad? «Soy hombre luego pienso», podríamos decir modificando el aserto de Descartes. Es lo que nos caracteriza y me parece importantísimo y útil en todos los aspectos. No te diré que crea que solo el pensamiento es real –cosa que en un momento dice Schrödinger, con quien comparto intereses, como por ejemplo, por los escritos hindúes clásicos–, pero puede mover tus acciones, diría toda tu vida. Por ello digo lo que dijo Hannah Arendt: «Necesito entender», es decir, este es un móvil profundo que luego se refleja en el actuar. Así, si algo me parece extremadamente doloroso y peligroso es que, hoy día, todo induce al hombre a no pensar. Por suerte todavía hay cabezas lúcidas con proyección. Abro hoy el libro Desaprendizajes, de Caballero Bonald, y doy nada menos que con estas palabras: «Malhaya quien desencadena los éxodos, quien los promueve en sus más execrables vertientes inhumanas. Malhaya el que desahucia la razón y se guarece en esas infernales cavernas adiestradas en la exterminación del adversario». ¿Tendrán que acontecer muchas catástrofes como la acontecida en París este noviembre para que se vuelva a valorar el pensamiento?

¿Crees que el pensamiento, la cultura, nos puede curar de tanta barbarie?

La inteligencia nos puede llevar a ver nuestra realidad: todos seres inermes en el mundo, y espero que bien desarrollada conduzca a la verdadera solidaridad. Por ello me parece tan importante el pensamiento. 

¿Cuál crees que debe de ser el papel del intelectual en este escenario terrible que se dibuja en nuestros días?

Seguir insistiendo en lo que es el ser humano y los valores propios de este, que hoy están desapareciendo debido a los intereses mercantiles, esa posición de poder de los bancos, que ya parece están por encima de la política. El intelectual debe desenmascarar las falsas propuestas, por ejemplo el demagógico empleo de la palabra libertad.

En el secuestro del hotel de Bamako, en Mali, los secuestradores liberaban sólo a quienes fueran capaces de recitar de memoria versos del Corán. Esto me hace pensar mucho en estos días en la utilidad de la poesía y en aquella vieja formulación en otros tiempos atribulados de «para qué poesía en tiempos de penuria». Ya que tú has traducido tanta poesía árabe, me gustaría saber qué piensas del valor y la utilización de la poesía en un contexto tan extremo. Asegura Adam Zagajewski que «la poesía tiene más valor o un valor extra cuando la vida humana está en peligro o a punto de perecer». ¿Qué valor o qué sentido crees tú que tiene la poesía en una sociedad herida como la nuestra?

Es lo de siempre, los chinos, en tiempos, llevaban el libro de Mao. De hecho, el punto de partida siempre es la inseguridad, la indefensión, el miedo. En pocas palabras, la necesidad de afirmarse uno mismo, ser perdido en el universo, y es más fácil hacerlo apoyándose en un grupo y a través de la palabra –de otro más elocuente–. Sigo insistiendo, si vale la poesía en este sentido, será por su poder de desenmascaramiento. Otra cosa es su aspecto de consuelo. Muchas veces se ha dicho que tiene el valor de consuelo, pero sabemos que tiene también el valor de exhortación.

Comencé este entrevista preguntándote cómo se transforma tu experiencia vital en el poema, que rastros hay en él de tu biografía. Para cerrar este diálogo en redondo, me gustaría traer hasta aquí esas últimas palabras tuyas en el epílogo a Movimientos insomnes: «Poesía es, sí, un saber del «no saber» y, en último término, una forma de humildad, porque exige un total despojamiento. De eso se trata, de una disposición entregada. Por ello, creo con Ciorán que «equivale a desaparición»: la desaparición del poeta en el poema». ¿Quieres decir algo más sobre esta idea tuya del despojamiento y la desaparición? 

Algo peligroso. Que cada vez vivo más en el poema.