Italia en directo

Curzio Maltese:

Cuando vuelvo a ver tus películas pienso que los problemas de nuestro país no han cambiado mucho. Al contrario, algunos de los que había en los años sesenta, cuando empezaste a hacer cine, han empeorado. Es como observar la génesis de todo lo que ha ocurrido en Italia, como si hubieras filmado su decadencia progresiva.

Francesco Rosi:

La corrupción de las instituciones en Italia comenzó hace mucho tiempo. Al igual que el poder de la mafia, que luego, poco a poco, se ha ido asociando al poder siempre creciente de la Camorra. Hace tiempo la Camorra estaba vinculada al Sur: mi primera película hablaba de ello y estaba ambientada en el mercado de frutas y verduras de Nápoles (El desafío [La sfida, 1958]). Hoy la Camorra es casi más peligrosa que la mafia.

CM:

Por desgracia, la Camorra y la ’Ndrangheta son los que mejor han comprendido los mecanismos de la globalización.

FR:

La actividad económica italiana no puede ya sustraerse al poder de la mafia ni de la Camorra.

CM:

También se ha incrementado la complicidad con la política. Por eso tus películas deberían proyectarse en los colegios. Le mani sulla città (1963) es perfecta para explicar cómo funciona el sistema porque en tus películas este siempre es más fuerte que los individuos. No es solo una cuestión de responsabilidad individual. A diferencia del modo en que se habla de la corrupción hoy con ese exitoso populismo que precisa de un enemigo identificable –el banquero, el político corrupto–, tú analizas un sistema enfermo en el cual también la eventual rebelión del individuo resulta aniquilada, absorbida. El tuyo es un análisis mucho más moderno.

FR:

En efecto, aquellas películas anticipaban lo que luego ha sucedido. Y todavía son actuales. Cuando me preguntan: «¿No tienes ganas de hacer una película sobre la Italia de hoy, sobre lo que está sucediendo?», respondo que esos argumentos ya los traté durante mucho tiempo. No tendría sentido repetirse. Hay que caminar hacia delante. Hay que intentar comprender cómo se puede salir de este abismo al que hemos llegado.

CM:

Sin embargo, existía también esperanza y el compromiso por salir de esa situación. Hoy solo hay resignación, incluso en la mirada de las mejores películas del cine italiano sobre los fenómenos sociales. Pienso, por ejemplo, en Gomorra (Mateo Garrone, 2008), que retrata una situación sin vía de escape. Tu cine, en cambio, era de lucha.

FR:

Gomorra es una película magnífica. Pero a lo mejor debería haberse ocupado un poco más del contexto, del poder que ha creado esta población de corruptos.

CM:

Hace tiempo escribí diversos artículos sobre la importancia de invertir en la enseñanza y desterrar la infección maligna en la que vive el sur de Italia. La escuela ha sido totalmente descuidada y no solo por la clase política. Estos chicos deberían ir a la escuela día y noche, no tanto para estudiar asignaturas, sino para aprender cómo funciona la sociedad. Cuando escribí aquellos artículos, en Nápoles, Palermo o Catania, los chicos no iban a la escuela porque al llegar a cierto punto la Camorra les ponía en la mano un poco de dinero y la posibilidad de ser alguien importante en una sociedad que solo valora el dinero que se tiene. La escuela juega un papel fundamental también desde el punto de vista social porque los chicos llevan después dicha experiencia a sus familias. Si no conseguimos crear una relación entre jóvenes y adultos, ¿qué sociedad vamos a construir? ¿En qué van a creer?

FR:

La infancia está hoy en riesgo de desaparición. En el fondo, hablamos de un invento del siglo XX asociado a la creación del estado social, a la lucha obrera, a la prohibición de la explotación infantil… conquistas recientes todas ellas. Los niños son considerados pequeños adultos, como en la Edad Media, solo que entonces eran pequeños trabajadores y hoy son pequeños consumidores. Con este mecanismo es mejor no invertir en la escuela, privatizarla, hacer entrar a las grandes empresas en la gestión de la enseñanza pública. Todo esto amenaza con trastornar las relaciones intergeneracionales. Tú hablabas de chicos de barrio: allí hay una doble pérdida de control, por parte de la escuela, pero también por parte de la familia. A veces estos chicos, reclutados por la Camorra, ganan más que sus padres.

CM:

De ahí que la familia los empuje a ponerse en manos de la Camorra. Para comprender cómo están las cosas hay pasear por esas calles y ver cómo viven. No tienen otras expectativas porque carecen de educación.

FR:

Una vez fui a Nisida, en Nápoles, donde hay un centro para menores. Me quedé estupefacto ante el conocimiento con el que hablan de su relación con la vida. Es una relación basada en el poder. Solo buscan eso, desde pequeños. ¿Qué es lo que muestra Gomorra? Que esos chavales sueñan con acceder a una parcela de poder gracias a las armas.

CM:

Hablemos de Nápoles, un gran misterio en la historia italiana. Es la ciudad que probablemente haya pagado un precio más alto por la unidad de Italia. Fue una gran metrópoli, una gran capital cultural. Ha vivido épocas gloriosas de renacimiento, incluso desde el punto de vista político, como en la época de Maurizio ValenziValenzi, Maurizio: alcalde comunista de Nápoles de 1975 a 1983.. Ahora vive una nueva fase, pero el impulso que los napolitanos han tenido en ocasiones ha chocado contra un muro y al final la ciudad ha vuelto a caer, siempre a peor, en los problemas que ya tenía: la corrupción, el crimen.

FR:

Es como si ya nadie creyera en la posibilidad de un renacimiento: ésa es la verdad. Lo ves en la resignación en la que han caído muchos napolitanos, incluso gente de gran valor intelectual.

CM:

Y sin embargo, la cultura napolitana es la más política y combativa de Italia.

FR:

Esa es una de las ilusiones que han guiado mi vida. Recuerdo que una vez, hace bastantes años, quedamos en Nápoles con Dino De Laurentiis para ver cómo se podría relanzar la ciudad. Hablamos de la Feria de Muestras, que es un territorio inmenso, con equipamientos, con piscinas, con teatros… Le dije: «¿Por qué no mostramos esta otra realidad? De aquí podría surgir la posibilidad de que algunos empresarios hicieran cine». Pero no. El cine siempre se ha hecho fuera de la ciudad.

CM:

A veces las cosas funcionan… Por ejemplo, la sede de la RAI en Nápoles, donde se trabaja bien y hay gente muy capacitada. También hay festivales culturales, teatrales… Pero son fuegos artificiales que se agotan en sí mismos.

FR:

Sí, los festivales son útiles, pero sería más útil motivar a los chavales para que fueran a una escuela donde aprendieran qué es el trabajo y por qué es importante la cultura. ¡Tenemos tanta responsabilidad sobre nuestras espaldas! Piensa en los críos que crecen en algunos barrios de Nápoles: cuando tengan catorce o quince años serán mano de obra para la Camorra. Todos armados.

CM:

Haciendo reportajes en Nápoles me impresionó la inteligencia de estos chicos. El mismo Garrone los ha sacado de sus barrios para hacer Gomorra. Chavales con rostros maravillosos, estupendos actores, son despiertos y saben mucho de la vida, pero lo aplican al crimen. Serían un gran recurso para la ciudad y el país.

FR:

Faltan instituciones que pudieran aprovechar la inteligencia y la fuerza de estos chicos, que tienen una voluntad enorme. Habría que canalizarla para que produjera algo bueno para la sociedad.

CM:

Ha habido etapas políticamente interesantes en Nápoles. El alcalde Valenzi, los primeros tiempos de BassolinoBassolino, Antonio: alcalde de Nápoles de 1993 a 2000 y Presidente de la Región de Campania de 2000 a 2010. Ha pertenecido por este orden a PCI (Partido Comunista de Italia), PDS (Partido Democrático de la Izquierda), DS (Demócratas de Izquierda) y PD (Partido Democrático). y, ahora, De Magistris.De Magistris, Luigi: alcalde de Nápoles desde 2011 y fundador del partido Movimiento Naranja. Antes que político, trabajó como fiscal en Nápoles de 1998 a 2002 y fue fiscal general de Catanzaro entre 2002 y 2009, siempre enfocado a las relaciones entre políticos y la mafia. ¿Tienes confianza en él?

FR:

No lo conozco mucho. Me llamó para felicitarme por el premio honorífico del festival de Venecia y me dijo: «Venga a verme y así hablamos y ponemos en marcha algún proyecto». Le contesté: «Encantado». Pero ya no tengo la energía creativa de antes. Sin embargo, es cierto que tiene que haber en las instituciones italianas alguien en quien creer.

CM:

Alguien confiable, decisivo en los últimos años, ha sido tu amigo NapolitanoNapolitano, Giorgio: Presidente de la República Italiana de 2006 a 2015. Ha pertenecido al PCI, PDS, DS y a los Independientes.. Mi impresión es que si no hubiera sido por ScalfaroScalfaro, Pier Luigi: Presidente de la República Italiana de 1992 a 1999. Perteneció a Democracia Cristiana., CiampiCiampi, Carlo Azeglio: Presidente de la República Italiana de 1999 a 2006. Perteneció al Partido Democrático. y el propio Napolitano, habríamos vuelto al fascismo. Porque ese era el clima que se respiraba en los «mejores» tiempos del berlusconismo. Parecía que no hubiera reglas. Napolitano ha sido fundamental para mantener las instituciones democráticas en periodos oscuros. Es interesante que un hombre de esa generación –la tuya– haya trabajado tanto por el futuro, al contrario que otros políticos más jóvenes con visión mucho más limitada. Napolitano ha mantenido unido al país, al Norte y al Sur, en un trance complicado. Un hombre del sur, napolitanísimo, pero muy popular en el norte de Italia.

FR:

¡Si no hubiera sido por él! Conozco a Napolitano desde que éramos niños porque fuimos juntos a la escuela. Él tenía tres años menos que yo y que La CapriaLa Capria, Raffaele: escritor, guionista y traductor italiano. Trabajó con Francesco Rosi en Le mani sulla città (1963), C’era una volta (1967), Uomini contro (1970), Cristo si è fermato a Eboli (1979) y Diario napoletano (1992)., otro personaje importantísimo para la cultura napolitana. Personas en las cuales se puede confiar.

CM:

Lo que asusta un poco es que no haya más personas capaces de encarnar eficazmente el respeto por las instituciones, el amor por la democracia.

FR:

El significado de la democracia.

CM:

Ellos, como tú, han tenido una gran capacidad para escuchar al pueblo, para mantener la sintonía con su tiempo y después comunicar, actuar; porque la popularidad no debe ser un fin, sino un instrumento. Para ti, ser un cineasta popular significaba poder decir muchas cosas sobre tu país y tu ciudad. Ahora, el mecanismo se ha invertido. Se hace cine para ser popular.

FR:

El cine te permite reconocerte en los personajes a los que das vida en la pantalla. Pero eso significa que la gente luego se identifica con ellos, prescindiendo del hecho de que sean positivos o negativos. Eso conlleva una responsabilidad.

CM:

¿No piensas que esta conciencia ética está ausente en algunos talentos cinematográficos estadounidenses? En tus películas, los mafiosos, los corruptos, ejercen cierta fascinación, pero una contención ética impide que te identifiques con ellos. Aunque Lucky Luciano esté bien retratado e interpretado soberbiamente por Volonté, sigue siendo un personaje negativo gracias al punto de vista del director.

FR:

El cine estadounidense no se plantea los problemas morales que se plantean los autores italianos. Las películas de De Sica –Umberto D. (Umberto D., 1952), Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948)– son un espejo en el que reconocerse en los valores morales de la vida. Petri, Scola o yo mismo, nos identificamos con esas películas.

CM:

También se han dicho verdades como puños gracias a la commedia all’italiana. En las películas de Monicelli puedes encontrar una inteligencia interpretativa y creativa enormes y además, un gran impulso ético.

FR:

Es esa ética la que ha ido derrumbándose progresivamente en la sociedad italiana, en la política, en la cultura, en el cine. El país se ha vuelto cínico. Hay una especie de renuncia. Y así volvemos a lo que antes decíamos de Napolitano. Frente a la amoralidad rampante de la clase dirigente italiana, la gente percibe a Napolitano como portador de valores éticos.

CM:

Teníais un punto de vista nada moralista ni sermoneador, sino ético. Risi y Monicelli eran maravillosos cuando mostraban la degeneración, los «monstruos» italianos.

FR:

El cine italiano de aquella época fue importante y creo que habría que reponerlo ordenadamente en televisión, insertándolo en un discurso cultural y moral.

CM:

Para mi generación, los que ahora tenemos cincuenta años, la verdadera formación política, más allá de grupos y movimientos, consistía en ir al cine y ver las películas de posguerra, del neorrealismo a los años sesenta.

FR:

Tienes toda la razón. Recuerdo una noche en Taormina con Robert Altman. En la pantalla discurrían las imágenes de Ladrón de bicicletas y yo me había levantado para dirigirme al escenario. Altman me llamó, sin que le importara un bledo el público, la gente, y dijo: «¡Esto es lo más grande del mundo! ¡Hizo la película más grande!» Y tenía razón. Pero, ¿cuántas películas han sido dejadas de lado, olvidadas? ¿Has visto, por ejemplo, Alemania año cero (Germania anno zero, Roberto Rossellini, 1948)? He vuelto a verla hace poco y me ha conmovido.

CM:

También las películas que llamamos menores, de autores populares, son impresionantes, a cada cual mejor.

FR:

El cine no tiene parangón. Sí, un gran libro puede ser un gran libro, pero en una gran película te reconoces en una sombra que cobra vida, en un personaje que se mueve, que habla, que piensa. El poder del cine es enorme.

CM:

Lo que hoy es más difícil, en el cine como en cualquier otro trabajo, es la transmisión de la experiencia. Tú empezaste cuando eras solo un chaval, haciendo de ayudante. Incluso trabajaste con Luchino Visconti.

FR:

Aprendí con grandes guionistas como Sergio AmideiSergio Amidei (1904 - 1981). Guionista italiano que participó en alrededor de 90 películas y figura importante del neorrealismo. Trabajó con directores como Roberto Rosselini o Vittorio de Sica. Fue nominado cuatro veces a los Oscar de Hollywood por el mejor guion original con Roma, città aperta (1947), Sciuscià (1948), Paisà (1950) y Il generale della Rovere (1960). y Suso Cecchi D’AmicoSuso Cecchi D’Amico: 1914 - 2010. Conocida como La Reina de Cinecittà, fue una importante guionista del neorrealismo italiano. Trabajó para los principales directores de cine como Vittorio de Sica, Luchino Visconti o Mario Monicelli, entre otros. Hizo guiones de más de 100 películas. Algunas de las más importantes: Ladrón de bicicletas, Milagro en Milán, El gatopardo, Rocco y sus hermanos o La fierecilla domada.. Fui ayudante de Visconti en tres películas; era un hombre con un valor grandísimo, también a nivel ético.

CM:

Según tú, ¿qué ha provocado el declive del cine italiano: la industria, el arte?

FR:

Ha sido, sobre todo, un problema industrial. A partir de determinado momento, ha prevalecido un cine más ligero, más accesible, más divertido. El público lo prefería. Pero ese tipo de cine ha sido realizado de manera soberbia por algunos autores: pensemos en Risi, en Comencini, en Petri, en Scola. Ellos han hecho commedia all’italiana pero también han afrontado problemas éticos, los problemas del país. La otra noche, por ejemplo, vi un fragmento de Pan, amor y fantasía (Pane, amore e fantasia, Luigi Comencini, 1953). Eran películas que contaban Italia. El público, además de divertirse, se reconocía en ellas, para bien y para mal.

CM:

Tus películas han dado la vuelta al mundo contando una realidad muy italiana. Ahora las películas italianas difícilmente lo logran. Los que han tenido éxito fuera en estos últimos años hablan de la Italia del pasado: La vida es bella (La vita è bella, Roberto Begnini, 1997), de los años treinta; Mediterráneo (Mediterraneo, Gabriele Salvatores, 1991), de los cuarenta; Tornatore, la Italia de la posguerra. ¿No será que el país ya no resulta interesante? ¿O es nuestro cine el que no encuentra el modo de contar lo que nos está sucediendo y por eso se vuelve menos interesante?

FR:

Creo que son ambas cosas. Es evidente que ha habido por parte del público la voluntad de ver películas más ligeras, más entretenidas… Una voluntad alimentada por un discurso de tipo industrial, comercial.

CM:

¿Qué parte de culpa tiene la televisión? Teníamos un gran cine, pero también una gran televisión pública, porque la RAI fue durante años una televisión de altísimo nivel. Luego, con la competencia de las privadas y en particular de Berlusconi, el nivel bajó muchísimo. RAI y Mediaset comenzaron además a dirigir la industria cinematográfica.

FR:

El dinero venía de allí.

CM:

¿Crees que también esto ha influido en el empobrecimiento del gusto del público?

FR:

Creo que sí. Sin embargo, el empobrecimiento se da cuando la gente comienza a reconocerse en los aspectos más ínfimos de aquello que ve. Porque recientemente se han hecho algunas buenas películas, que tratan temas importantes. Pienso, por ejemplo, en Romanzo criminale (2005), de Michele Placido. Sin embargo, una película debería suscitar en el espectador en cierto modo el deseo de comprender mejor qué es lo que ocurre y quizá poderlo condenar también. Ese es el problema. Hay películas a las que vas, te entretienes y se acabó. Cuando veías Ladrón de bicicletas te hacías un montón de preguntas sobre la sociedad, sobre el hombre, sobre las relaciones entre padres e hijos, sobre un país que tenía defectos y soñaba con superarlos. Actualmente esto se ha perdido un poco.

CM:

Se ve a la salida de los cines: sea buena o mala la película, la gente sale sin decir nada y se va a una pizzería. Yo pertenezco a una generación que se ha reído siempre de los debates después de las películas, pero cuando salías del cine, el debate lo tenías con los amigos. Podías tirarte días hablando de la película que habías visto.

FR:

El cine era una actividad cultural muy próxima y también muy importante. Te das cuenta por el modo en que la gente recuerda determinadas películas. Se acuerdan de cosas de las mías que no eran nada fáciles. Cristo se paró en Éboli (Cristo si è fermato a Eboli, 1978) no era una película a la que uno que fuera a divertirse. Ibas para reflexionar y conocer una sociedad atrasada como era la del sur de Italia, la de media Italia. No era mérito mío. El mérito era de Carlo LeviCarlo Levi: 1902 - 1975. Escritor y pintor de origen judío que destacó por su antifascismo y oposición al régimen de Mussolini. Escribió varios libros, entre los que destaca Cristo se detuvo en Éboli, llevada al cine por Francesco Rosi. También escribió El reloj y Miedo a la libertad. que había escrito aquella obra maestra. El hecho es que entonces había voluntad de hacer este tipo de películas.

CM:

A propósito de Cristo se paró en Éboli: ¿por qué crees que se ha eclipsado la cuestión meridional? El principal problema italiano sigue siendo la diferencia entre el Norte y el Sur. No hay ningún país rico en el mundo en que exista tanta diferencia. Alemania se unificó hace veinte años y ya han reducido la distancia. Aquí, en cambio, ha aumentado. Y sin embargo, llevamos juntos ciento veinte años. Ya no se habla de los problemas del Sur. Se habla de los problemas del Norte. Se ha abandonado a la mitad del país, que está en buena parte en manos del crimen organizado.

FR:

Era un problema previsible y al que había que hacer frente. Porque la criminalidad no ha nacido así, como es ahora. Hoy el crimen organizado gobierna este país. ¡Sin rodeos, lo gobierna! Y no sólo el Sur.

CM:

Ya hay municipios del Valle de Aosta, de Lombardía, de Liguria en los que se ha infiltrado la mafia, la ‘Ndrangheta, la Camorra. No solo no se ha combatido el crimen en el Sur, sino que se ha exportado al Norte y hoy es mucho más fuerte. Películas como Cristo se paró en Éboli retrataban una situación dramática pero daban también testimonio de un país que tenía voluntad de afrontar el problema.

FR:

El de Levi es un gran libro. Esperé bastantes años hasta poder transformarlo en una película. La había planeado De Sica, creo que también Rossellini, y después Visconti, pero abandonaron la idea porque entonces se empezaba a confiar solo en películas que tuvieran trama. En mi película no había trama. Pero había un gran actor, Gian Maria Volonté, que interpretaba un gran personaje, Carlo Levi, el cual se interesaba por la cultura de media Italia, casi ignorada por la otra mitad.

CM:

Tuviste el valor de enfrentarte a una aventura como esa. Es fácil hacer una mala película partiendo de un gran libro.

FR:

Otro trabajo con un importante respaldo literario fue Excelentísimos cadáveres (Cadaveri eccellenti, 1976), del texto de Sciascia, un gran libro del que hice una película que aún se sigue viendo.

CM:

También con un punto de vista muy moderno, empezando por la dureza con la que retratas a la clase dirigente. Excelentísimos cadáveres también fue objeto de muchas discusiones.

FR:

La clase dirigente estaba perdida, resignada. Era la época en la que se debatía sobre el compromiso histórico. Muchos comunistas la atacaron porque, según ellos, la película acusaba al PCI de resignarse a la idea del compromiso. Mientras que otros comprendieron que lo interesante era precisamente que se enfrentaba a este discurso. Cuando se estrenó la película, Aggeo Savioli, que es un excelente crítico y además amigo, me dijo: «No puedes presentar así al Partido Comunista, como si se estuviera rindiendo ante un poder degenerado». Pero otros me defendieron a capa y espada. Me defendieron desde Renato GuttusoRenato Guttuso: 1911 – 1987. Pintor expresionista italiano, eurocomunista. Entre su prolífica obra, encontramos Fuzilacione in Campagna, dedicada a Federico García Lorca. hasta Antonello TrombadoriAntonello Trombadori: 1917 – 1993. Periodista, político y crítico de arte. Íntimo amigo de Guttuso, fue militante antifascista y participó en algunas acciones contra la Alemania nazi y el régimen de Mussolini que le sirvieron para recibir diversas condecoraciones.. Es una película que vista hoy causa cierta impresión porque te preguntas: «¿Es que no ha pasado nada?».

CM:

A menudo tus películas han provocado controversia. También sobre las diferencias entre derechas e izquierdas.

FR:

Muchos me acusaron de ser demasiado socialista. A menudo estaba de acuerdo con las propuestas del PCI, pero me sentía más próximo al reformismo.

CM:

El socialismo tenía una visión más libertaria de la sociedad que el comunismo.

FR:

Esa era la gran diferencia… Me viene a la cabeza otra película que me parece todavía interesante: Tres hermanos (Tre fratelli, 1981). No sé si la recordarás…

CM:

Sí. Esa sí que tenía trama y luego se ha copiado mucho.

FR:

Hay un hermano que es juez, otro es un obrero y el tercero trabaja como educador en un centro de menores. Algunos me acusaron de haber escrito unos diálogos que eran prácticamente lo mismo que se podía leer todos los días en los periódicos. ¿Por qué?, ¿qué tenía de malo? Quiere decir que aquellos argumentos eran parte de nuestra vida cotidiana.

CM:

Eso es lo interesante. Tus películas, cuando se estrenaban, parecían ligadas a la actualidad. En realidad, vistas con el tiempo, siguen siendo modernas. Cuanto más ligadas al presente, más actuales resultan hoy, aunque parezca una paradoja. Probablemente la actualidad no esté en el contenido del relato, sino en el modo de relatarlo.

FR:

A lo mejor por eso en estos últimos años me he dedicado al teatro. He puesto en escena tres comedias de Eduardo De Filippo que han tenido bastante éxito. De Nápoles millonaria (Napoli milionaria) quería hacer también una película. Pero en la RAI me decían: «Ya tenemos la película que hicieron Eduardo y Totò». Les dije que quería hacer otra cosa, inspirada desde luego en la comedia de Eduardo, pero también en un hermoso libro sobre la Nápoles de la inmediata posguerra. En la película habría contado también el internamiento de Eduardo en un campo de concentración alemán y de la mujer, que recorría Nápoles en busca de penicilina para que no se muriera su hija. Habría sido un filme muy libre, algo entre el cine y el teatro. Pero no ha podido ser. Revisando la obra de De Filippo, me ha sorprendido su capacidad para retratar a la pequeña burguesía, que entonces sólo era un sector de la sociedad y no su totalidad, como sucede ahora. Ahora todos piensan del mismo modo.

CM:

Las comedias de Eduardo son más universales que cuando las escribió… Otra película tuya que me parece impresionante por la realidad que muestra sobre el trabajo, las relaciones humanas y la inmigración, es I magliari (1959). 

FR:

Me criticaron mucho porque elegí a Sordi. Decían: «Pero, hombre, has hecho una película valiente, todo un desafío, ¿y metes a Sordi?» Pero Sordi era un gran actor. Y, de hecho, se ha revalorizado gracias a esta película.

CM:

Sordi está extraordinario, justo porque no hace de Sordi.

FR:

Bueno, lo hace en un par de ocasiones y ya está.

CM:

Es un actor genial, maravilloso, pero durante quince años…

FR:

… hizo de Sordi.

CM:

Dirigido por los grandes –por ti, por Fellini, por Monicelli–, era diferente a cuando se dirigía él mismo. Ha arruinado un poco nuestro cine, porque después todos han querido hacer lo mismo. Entre otras cosas, inauguró la pésima costumbre de que los actores se dirigieran a sí mismos. Sobre todo, los comediantes. Eso no ha mejorado la calidad del cine italiano.

FR:

Ahora estamos mucho peor.

CM:

Sí, ahora cualquiera que haya hecho tres capítulos de una serie de televisión hace una película, generalmente mala, donde repite las mismas cosas que en la tele.

FR:

Se creen directores.

CM:

Se creen que pueden ser Sordi.

FR:

El viajante de comercio es un personaje increíble. Una especie de estafador, pero que, en aquellos años, no llegaba a ser un criminal. Más tarde, también se convirtieron en eso, como todos.

CM:

En tus estupendas películas con Gian Maria Volonté has sacado a la palestra al personaje del criminal. En Lucky Luciano (Lucky Luciano, 1973) hace un trabajo increíble, porque se trataba de un personaje muy difícil de interpretar.

FR:

No era el típico filme de la mafia o de gánsteres. Es uno de mis primeros intentos de acercarme a la sicología del personaje. Porque entonces en mis películas trataba más la sicología de los ambientes, de los lugares.

CM:

¿Conociste a Lucky Luciano? ¿Te entrevistaste con él?

FR:

No, solo lo vi en Nápoles un par de veces. Pero era tal como lo hizo Volonté. Tuvimos incluso el visto bueno de su última amante, una señora napolitana que tenía amigos en el hampa. Me dijeron que quería conocer a Volonté y la trajeron al set. Él se sentó con ella, con el sombrero puesto y el abrigo. No habló. No dijo nada. Después de un largo silencio, ella se volvió hacia mí y me dijo en napolitano: «Es él».

CM:

¿Qué te impulsó a hacer ese estudio sicológico? ¿Cuál fue la faceta de Lucky Luciano que te impresionó hasta el punto de querer dedicarle una película?

FR:

Su silencio.

CM:

Hermosa respuesta.

FR:

Me echó una mano Lino JannuzziLino Jannuzzi: controvertido periodista y político italiano que destaca por su trabajo en torno a la mafia y sus ramificaciones políticas y judiciales. Debido a sus polémicas opiniones ha sido denunciado en numerosas ocasiones., que conocía bien ese ambiente. Fuimos a Nueva York y allí encontré a Charles Siragusa, policía que había declarado la guerra a Luciano durante toda su vida. Me apetecía hacer una película en la que estuviera este personaje, que no actuaba, sino que miraba. Sí, también ésa es una película que aconsejo ver.

CM:

Te has ocupado de misterios ocurridos en realidad, todavía no resueltos.

FR:

Gracias a El caso Mattei (Il caso Mattei, 1971) salieron a la luz muchas cosas.

CM:

Ese es otro agujero negro en la historia italiana. Las hipótesis se multiplican. Pasolini murió cuando escribía una novela en la que trataba este asunto. Es un momento crucial de la historia de Italia y de nuestra relación con Estados Unidos.

FR:

Todavía no se sabía si MatteiEnrico Mattei: 1906 - 1962. Fue un político e industrial italiano, fundador del ENI (Ente Nazionale Idrocarburi) y que luchó por la defensa de los recursos petrolíferos en Italia, adquiriendo una gran popularidad. Falleció en un accidente de su avión privado, junto al piloto y un periodista, algo que provocó muchas especulaciones debido a que ya había sufrido un sabotaje anteriormente. Francesco Rosi llevó su historia al cine. había sido víctima de un accidente o si lo habían asesinado. Después desaparece De Mauro, a quien yo le había pedido un informe sobre los dos últimos días de Mattei, cuando se inauguraron en Sicilia los pozos de extracción de la Empresa Nacional de Hidrocarburos. No tuve noticias suyas. No volvió a telefonearme. Y entonces se supo que había sido secuestrado. Su desaparición nunca se ha aclaradoMauro De Mauro 1921 - 1970. Periodista de investigación italiano que fue secuestrado en Palermo en septiembre de 1970 y del que nunca más se supo. Se especula que fue asesinado y que tenía que ver con la investigación que llevaba a cabo del caso Mattei, o con otros temas relacionados con la mafia..

CM:

En tu película presentas a Mattei como un hombre extremadamente pragmático. Pero también como un utopista, porque en el fondo buscaba para Italia un grado de independencia, de libertad, que era históricamente imposible en un país colonizado.

FR:

Siguió adelante impertérrito y pagó por ello. El hecho de que se pusiese directamente de acuerdo con los países productores de petróleo no era algo que complaciera a las siete grandes compañías petrolíferas. Es una película que decidí hacer sobre la marcha. La hice muy rápido. La rodé como si fuera un documental. Cuando fuimos a rodar a África éramos sólo cinco o seis personas, sin dolly: los movimientos de cámara por las dunas del desierto los hacía a mano el gran operador Pasqualino De Santis. Allí Gian Maria forzó un poco la interpretación. Indro Montanelli dijo una cosa muy hermosa: que a Mattei le hubiera gustado ser como lo había encarnado Volonté.

CM:

¿Qué método de interpretación empleaba Volonté?

FR:

Era muy serio en la preparación de sus películas. Yo le entregaba el guion en cuanto estaba listo. Él se lo estudiaba y lo copiaba a mano para aprendérselo. Cuando rodamos Cristo se paró en Éboli no quería venir al hotel, prefería quedarse con los eléctricos y los maquinistas. Puede que fuera un poco demagógico. Pero en cualquier caso era un grandísimo actor. Un creador.

CM:

Y luego, se preocupaba mucho por los detalles. Viendo sus películas, a veces te das cuenta de esos detalles: cómo utilizaba las manos, cómo caminaba…

FR:

Estábamos rodando una escena en un motel de Agip y me di cuenta de que caminaba como si tuviera los pies planos. Volonté había visto en la jaima de unos potentados árabes una fotografía de Mattei en la que estaba sentado con los pies separados y así se dio cuenta de que tenía los pies planos...

CM:

Tus películas te han expuesto a un aluvión de críticas, porque tomabas partido. Hemos pasado veinte años con Berlusconi y solo se ha hecho al cabo de todo ese tiempo una película sobre él, El caimán (Il caimano, Nanni Moretti, 2006), una película «tangencial». No se han hecho películas sobre lo ocurrido en Italia durante las últimas dos décadas o sobre TangentópolisTangentópolis: Caso de corrupción que inició la operación «Manos Limpias» en Italia, que sacudió los cimientos del PSI, el DC, y que acabó con 1.233 condenas, 429 absoluciones, incluso una treintena de suicidios. El caso salpicó al propio Bettino Craxi y a Silvio Berlusconi.. Tú, sin embargo, hacías películas con un sello personal, corriendo el riesgo de equivocarte, de cometer errores. Prácticamente todas tus películas eran investigaciones sobre la actualidad.

FR:

Eso se lo debo a la confianza que tenía en mí el productor Franco Cristaldi. Éramos muy amigos y nos respetábamos el uno al otro. Cuando le conté que quería hacer una película sobre Mattei me dijo: «Estupendo». Tuve que inventármelo todo porque entonces solo existía un libro que hablaba del presunto asesinato de Enrico Mattei.

CM:

La película ha influido en muchos de los libros que se han escrito después. Enseguida se percibió a Mattei como un personaje «antisistema». Incluso entonces, la izquierda tampoco se percató de la novedad. Tú estás considerado como alguien importante de la izquierda italiana, pero mantienes una relación muy conflictiva con ese mundo.

FR:

Sí, es verdad. También con CraxiBettino Craxi: 1934 – 2000. Político italiano, miembro del Partido Socialista Italiano y Primer Ministro de 1983 a 1987. he tenido relaciones conflictivas. Hice una película (Dimenticare Palermo, 1990) en la que se contemplaba la posibilidad de legalizar la droga en una época en que él estaba empeñado en mandar a la cárcel a todo el que se drogara. Le dije: «Pero si están todos en la cárcel, ¿cómo los curamos?» Atacaron duramente aquella película. Craxi no vino a la proyección y no permitió que se hablara sobre ella.

CM:

¿Cómo fue tu relación con Craxi?

FR:

Al principio, confiaba en él. Creo que es un personaje sobre el que se volverá.

CM:

Yo era cronista en la época del proceso judicial. Recuerdo perfectamente cuando Craxi acudió a declarar al Palacio de Justicia de Milán. Di Pietro, que era bastante arrogante con todos los políticos, con Craxi se portó como un corderito.

FR:

Es probable que Craxi utilizara el dinero para hacer política.

CM:

En cualquier caso, puso de manifiesto que no se podía cambiar el sistema.

FR:

Sin duda. Y ahora lo estamos viendo, ¿no? Cuando leo los periódicos, pienso… No me gusta discrepar con lo que leo porque parece el sino que este país sea siempre así.

CM:

¿Sabes qué creo que ha cambiado con los años? La progresiva infantilización de los ciudadanos y el público. Sucede en la prensa, la política, el cine… los nuevos fenómenos políticos, como Beppe Grillo. Parten de la misma infantilización del público de Berlusconi: «Sois unos niños, no sois responsables, no es culpa vuestra, la clase dirigente está corrompida, pero no os preocupéis, os han engañado». Demasiado fácil. Los italianos inventamos el fascismo, pero a los pocos días de la liberación toda la culpa era de los alemanes. Durante años votamos a Berlusconi, que nos ha conducido al desastre actual, pero a la mañana siguiente el país se había autoabsuelto de haber sido berlusconiano.

FR:

Absolutamente cierto.

CM:

Pasa lo mismo con las películas. El cine se ha infantilizado. Excepto el cine para niños, que está muy bien hecho. En los últimos años he visto con mi hijo un montón de películas de animación maravillosas, plenas de valores éticos. Y luego ves películas que teóricamente son para adultos y que tratan a los espectadores como niños. Tu cine se dirige a personas adultas, responsables de lo que les sucede. También de lo malo. Es muy fácil y bastante tópico decir que la gente no tiene la culpa. ¿Cómo no va a tener la culpa de una clase dirigente que refleja, en última instancia, las actitudes generales? Los niños en los barrios se identifican con el hombre de éxito, también con el delincuente al que se le dan responsabilidades institucionales. Dicen: «Ese de ahí es un mafioso y todos lo respetan». ¿Quién les ha ofrecido en los últimos tiempos un sistema de valores alternativo al de «ese de ahí»?

FR:

Es como si la gente se hubiera acostumbrado a la idea de que el poder lo justifica todo. Que pertenece a aquel que sea capaz de mantenerlo. Se han convertido en admiradores del poder.

CM:

Seamos sinceros: en general, el poder da asco.

FR:

Sí, así es.

CM:

Me gustaría preguntarte una cosa más. Cuando vas a hablar de tus películas a Estados Unidos, a China, a Sudamérica, a Europa… ¿Qué imagen percibes que tienen de nuestro cine y de nuestro país?

FR:

El resto del mundo siente mucho respeto por el cine italiano, aunque no por todo, claro. Pero antes ese respeto era mucho más tangible. Era una adhesión cultural. Era admiración.

CM:

Durante un tiempo representamos una alternativa real al cine estadounidense. Era una alternativa estética y de valores. También nuestros actores –Gian Maria Volonté, Mastroianni, Sordi, la Magnani– eran completamente distintos de los divos americanos. Para nosotros ha sido perjudicial, pero también para ellos, porque al no tener una alternativa te vuelves más banal, más convencional, y terminas haciendo siempre lo mismo. Los chicos que salen hoy de nuestras escuelas de cine están muy preparados, pero siguen una especie de manual americano del cine: como si hubiera un único bastidor igual para todos. Además, resulta curioso que hagamos cine político imitando a los americanos, cuando ellos se han inspirado en nuestra tradición.

FR:

Sin duda fuimos la alternativa. Quien está haciendo allí películas muy interesantes es Clint Eastwood...

CM:

… que dice haberlo aprendido todo de Sergio Leone.

FR:

¡Y cómo no! Una vez quiso entrevistarse conmigo. Yo acudí, pero no nos dijimos nada. Me miraba y eso era todo. Y yo pensaba: «¿Qué querrá este? ¿Querrá ver cómo estoy hecho?» Simpático, de todos modos. Un buen actor y un magnífico cineasta.

CM:

¿Qué historia te gustaría rodar? ¿Qué te impulsaría a volver tras la cámara?

FR:

Hace algunos años quise hacer la historia de César y Bruto, o sea, la política y el idealismo, tomando también cosas de otra película que quería hacer hace mucho tiempo sobre el Che Guevara y Fidel Castro. Trabajé en el guion con La Capria y con un historiador, Fulvio Sampoli. Luego me fui desinflando porque no tenía ganas de hacer la película con actores angloparlantes. Ahora, ya no sé. A veces me digo a mí mismo: «Pero, ¿es posible? ¿He echado ya el cierre?» Sí, probablemente lo haya hecho ya.

CM:

Sin embargo, resulta fascinante la idea de contar la relación entre Fidel Castro y el Che. La historia está repleta de alianzas entre revolucionarios donde uno se convierte en una especie de Stalin y el otro muere.

FR:

Estuve preparando esta película. Fui a Cuba y hablé con Castro. Pensaba arrancar con la revolución cubana, la lucha en Sierra Maestra. Volví sobre ella hace tres o cuatro años. Es un argumento que me apasiona y que he reutilizado en la historia de César y Bruto. Cada tanto me ronda de nuevo esta historia. Estaría bien rodarla entre las ruinas de Roma. Una película modesta. No se verían las batallas. Como hice con La tregua (1997), donde decidí que no se vieran los montones de cadáveres. Es verdad que aparecían niños enviados a los hornos y el humo saliendo de las chimeneas, pero no quise hacer como Spielberg, que llenó el estudio de extras haciendo de presos de Auschwitz. No te crees a los extras en Auschwitz. Es mejor usar imágenes de archivo. Preferí que hablara Turturro, que estuvo extraordinario.

CM:

Es un actor maravilloso.

FR:

Y también un amigo. Me ha esperado durante años para hacer esta película.

CM:

Hay una imagen, la última en la que aparecen juntos Fidel Castro y Che Guevara, antes de que este se marchara a Bolivia. Siempre me ha impresionado esa fotografía. Será por saber cómo fueron luego las cosas, pero en la mirada de Castro hay una frialdad… Como si supiera perfectamente que estaba mandando al Che Guevara, su hermano, a morir asesinado.

FR:

Hablé también con la mujer de Fidel, me acogieron los cubanos, viajé por toda la isla, me dijeron que me apoyarían. Pero en el momento de la verdad me pidieron aprobar la película una vez terminada. Y yo les contesté que no. «No podéis hacer eso. La película es cosa mía y me sorprende que me lo pidáis: vosotros sois revolucionarios y deberíais respetar la creatividad». Y así fue como dejé correr aquella historia. Pero, quién sabe. Quizás algún día…