Henry Hathaway o el clasicismo singularizado ^*

Un espíritu autónomo

Dotado de una fuerte personalidad, Hathaway, como aquellos que fueron sus maestros, Josef von Sternberg y Victor Fleming, sabía imponer su ley. Por ejemplo: como en sus inicios, llevado por la necesidad, tuvo que rodar westerns en escenarios naturales (los diversos estudios de Paramount nunca estaban libres) aprovechó esa experiencia para después, en la posguerra, producir sus películas policíacas de la misma manera [The Kiss of Death (El beso de la muerte, 1947); Call Northside 777 (Yo creo en ti, 1948)], animando así a Elia Kazan, entre otros, a seguir sus pasos [Panic in the Street (Pánico en las calles, 1950)]. Por otra parte, apasionado de las innovaciones técnicas, no dudó en emplear numerosos movimientos de cámara en las escenas de exterior filmadas en Technicolor, como las de The Trail of the Lonesome Pine (1936), una elección audaz, puesto que sabemos lo complejo que resultaba iluminar con ese procedimiento. En The Kiss of Death rueda una secuencia en unos grandes almacenes con cámara en mano de 16mm, y después hincha la película a 35mm. Nunca se asustó ante los desafíos derivados de la filmación de situaciones dramáticas en decorados exiguos, tanto en una película policíaca [Fourteen Hours (Catorce horas, 1951)] como en un western [Rawhide (El correo del infierno, 1951)]. Y no dudó tampoco a la hora de rodar en Technicolor una película de cine negro [Niagara (Niágara, 1953)], un género que, por definición, no podía sino resentirse del color.

En lo que se refiere a sus decisiones artísticas, sus declaraciones al respecto son claras: «Conmigo el director de fotografía no tiene ninguna iniciativa [...] Yo elijo todas las posiciones de la cámara. Monto mientras ruedo y el montador no tiene más que unir los planos»Jean-Pierre Coursodon y Bertrand Tavernier, 50 ans de cinéma américain, Nathan, París, p. 509 [trad. esp., 50 años de cine norteamericano, Akal, 2010].. Se comportaba de la misma manera con sus actores, a quienes dirigía con precisión, manteniéndose siempre junto a ellos (un comportamiento que Gregory Peck calificó de «tiránico»). Así buscaba obtener su total confianza. «Un actor siempre tiene miedo de parecer ridículo, y Cooper y Wayne sabían que conmigo nunca parecerían ridículos, pues yo les dirigía muy de cerca. Y esa confianza les permitía estar más relajados, atreverse a hacer más cosas» (Positif, nº 136, 1972, p. 48). Excelente director de actores, sabía tanto detectar un nuevo talento (fue él quien impuso a Richard Widmark en el papel de Tommy Udo en The Kiss of Death, a pesar de que, en el relato de Eleazar Lipsky, el personaje era un gigante amenazador) como frenar en seco, sobre el plató, los caprichos de las estrellas (le prohibió a Marlene Dietrich el empleo de su espejo, colocado ante la cámara, al inicio del rodaje de I Loved a Soldier)Película inacabada.. Y sabemos que podía ejercer su poder de decisión ante el gran jefe de la 20th Century Fox, Darryl F. Zanuck, puesto que le obligó a aceptar la financiación de Fourteen Hours y de The House on 92nd Street (1945). De ahí su libertad de tono frente a la estética clásica en boga en Hollywood, rechazando lo académico y lo convencional, personalizándola en la medida de lo posible.

El rechazo de las convenciones

Aunque aquí y allá se le pueden señalar planificaciones funcionales muy convencionales (13, rue Madeleine, 1947), algunos plano/contraplanos clásicos en The Dark Corner (Envuelto en la sombra, 1946), el recurso a las transparencias para las escenas de acción trepidante de Brigham Young (1940) o en las de The Real Glory (La jungla en armas, 1939), el empleo regular de fundidos encadenados de apertura y cierre (Nevada Smith, 1966), el uso en ocasiones abrumador de una música ilustrativa (Sundown, 1941) y un gusto pronunciado por la narración mediante la voz en off (The Kiss of Death, The House on 92nd Street) observamos, no obstante, una cantidad muy elevada de investigaciones estilísticas, cuando no de auténticas innovaciones en varios registros.

En primer lugar, el deseo evidente de renovar la técnica del plano/contraplano. Hathaway podía, sencillamente, haberla evitado. Privilegiaba entonces los two shots (planos fijos que encuadran a dos personajes en un primer plano cortando por el pecho) y a menudo les otorgaba una duración muy larga (1’ 56" para el plano que muestra a George Sanders frente a Bruce Cabot en Sundown; 2’ 2" para aquel en el que Victor Mature y Colleen Gray deciden abandonar la ciudad en The Kiss of Death)Duraciones calculadas a la velocidad de proyección DVD (25 imágenes por segundo).. Una elección que volvemos a encontrarnos para evitar que otras escenas exijan un plano/contraplano: aquella escena en la que Gary Cooper [Peter Ibbetson, (Sueño de amor eterno, 1935)], paralizado, evoca el mundo de su amada (1’ 22"); aquella en la que Tyrone Power declara su amor a Linda Darnell en Brigham Young (1’ 5"). Es una manera de operar que permite que los intérpretes, colocados en la situación de un intercambio real con sus compañeros, den lo mejor de sí mismos. Numerosos planos fijos, pues, más o menos largos, que Hathaway se esforzará por conservar añadiendo, a partir de 1954 –cuando la Fox le obliga a rodar en el formato cinemascope–, otro personaje para rellenar la pantalla alargada y así preservar la misma cualidad expresiva de sus actores [por ejemplo, en la escena en la que el padre de Janet Leigh le anuncia que deberá casarse con el vencedor del torneo en Prince Valiant (El príncipe valiente, 1954)]. Si no podía hurtarse al plano/contraplano, se obligaba entonces a multiplicar sus ángulos y sus encuadres, dinamizando así una escena como la del vivac de The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, 1935) en la que Sir Guy Standing pide a Gary Cooper y Franchot Tone que protejan a su hijo, una escena que fue filmada desde seis ángulos diferentes.

Un dinamismo que logra igualmente por medio de frecuentes raccords sobre el eje [Fourteen hours, 13, Rue Madeleine, Johnny Apollo (1940)]En ocasiones perjudicados por una pequeña cantidad de falsos raccords (The Kiss of Death, The Dark Corner, Niagara)., mediante una planificación topográfica muy precisa (las diversas secuencias en Niagara que nos permiten situar perfectamente el conjunto de las famosas cataratas), mediante una selección de ángulos insólitos que acentúan la acción (la panorámica sobre el coche que conduce a Edward Arnold a la cárcel, filmado a través de los cristales de un mirador en Johnny Apollo), mediante un montaje bien acompasado de secuencias alternas (los mormones perseguidos en Brigham Young; Gary Cooper y sus hombres que acuden en balsas al rescate del fuerte atacado por los moros en The Real Glory) o incluso mediante un agudo sentido de la aceleración del tiempo por medio de fundidos encadenados, sobreimpresiones (la búsqueda del traje blanco de William Bendix en The Dark Corner) y una planificación cercana a la del cine mudo ruso de la década de 1920 (el regreso del agua a la aldea después de que Gary Cooper destruya voluntariamente la presa en The Real Glory). Un conjunto de procedimientos que crean una narración extraordinariamente fluida.

Un determinado sentido de la audacia

Esa fluidez la obtiene gracias a un empleo poco convencional de los movimientos de cámara, que a menudo busca que sean cortos (The Kiss of Death), a imagen y semejanza de sus panorámicas rápidas en The Lives of a Bengal Lancer o de los travelling panorámicos cruzados de Peter Ibbetson (la escena en la que Ann Harding, en su habitación, es «sentida» por Gary Cooper en la cárcel). Igualmente, podía de repente finalizar un intercambio en plano/contraplano para continuarlo con un travelling hacia atrás, como el que precede a Ann Harding y Gary Cooper (Peter Ibbetson). O bien rechazaba totalmente el procedimiento, reemplazándolo por una simple panorámica derecha-izquierda: la que sigue la mirada de Joseph Cotten en un bungalow yendo desde Jean Peters a Casey Adams, explicándoles sus problemas conyugales (Niagara). Pequeñas audacias narrativas que se alternan con movimientos de cámara más convencionales, como sus panorámicas, ya sea para describir vastos paisajes (Nevada Smith), para introducir una nueva acción (Brigham Young) o más funcionales: como esa, circular, alrededor del juez, que nos descubre a Noah Beery, acusado de asesinato en To the Last Man (1933).

Un gusto por la audacia estilística claramente más pronunciado en su forma de transgredir –en un plano/contraplano– tanto la regla de los 180 grados (To the Last Man, Peter Ibbetson, 13, Rue Madeleine, Johnny Apollo, Call Northside 777) como la de los 30 grados (The Real Glory), para subrayar la tensión de la relación entre los protagonistas invirtiendo la dirección de sus miradas. Audacia en el plano fotográfico que nos encontramos también en sus escenas nocturnas (materializadas por Norbert Bodine, Charles Lang, Joe MacDonald), que pueden alcanzar un nivel muy elevado de oscuridad (The Dark Corner), en las que notamos la influencia del expresionismo alemán (las sombras proyectadas en Sundown, The Dark Corner, Prince Valiant...). Audacias que se anticipan a las de Orson Welles, como su manera de mostrar los techos (Peter Ibbetson), de jugar con la profundidad de campo (Brigham Young, Call Northside 777) el contraluz (The Dark Corner, Niagara) o los reflejos (The Kiss of Death, Johnny Apollo...). Sin olvidar su querencia por los decorados naturales urbanos, que le lleva a rodar secuencias casi documentales (el funcionamiento del detector de mentiras en Call Northside 777).

A todo esto se añade (y no es el menor de sus talentos) la excelente interpretación de sus actores, tanto las estrellas como los actores secundarios, por las razones anteriormente mencionadas. Desde Tyrone Power (Johnny Apollo), Victor Mature (The Kiss of Death), James Stewart (Call Northside 777) o John Wayne [True Grit (Valor de ley, 1969), con la que el actor obtuvo el único Oscar de su carrera] hasta Paul Douglas y Richard Basehart (Fourteen Hours), William Bendix (The Dark Corner) y el debutante Richard Widmark (The Kiss of Death). Actuaciones fulgurantes que se debían en buena parte a que Hathaway exigía a menudo a sus actores que se movieran, en el interior de planos fijos, por gran parte del decorado, dejándoles así una enorme libertad de actuación (James Cagney en 13, Rue Madeleine).

Finalmente, no nos olvidemos de recordar que, en un mundo especialmente masculino, Hathaway supo también dar un lugar importante a las mujeres y resaltar su envolvente sensualidad: Gene Tierney en China Girl (1942), Susan Hayward en Woman Obsessed (Mujer obsesionada, 1959) o Marilyn Monroe en Niagara. Henry Hathaway: ¿un maestro menor olvidado? No, un gran maestro recuperado.