Dos actores frente a Bernhard

CARLOS DOMINGO: Creo que lo más difícil de Bernhard son los textos. Hay algo implacable en ellos. O suenan, se entienden y llegan al espectador con mucha dirección y mucho criterio, o se quedan. No son textos que se puedan disimular. Bernhard es muy contundente, muy apasionado, sabe lo que dice y con quién se mete. Hay que ir en la dirección del texto y hasta el fondo. Ahí reside su fuerza. Claro que luego te puedes apoyar más en una cosa u otra, puedes utilizar distintos estilos, pero nunca hay que perder de vista esa fuerza.

ANA CALEYA: Mi primera experiencia con Bernhard fue el montaje de fin de carrera de la RESAD, con el personaje de Johanna de Una fiesta para Boris [la primera obra que estrenó Bernhard bajo la batuta de Peyman, en 1970], que no dice ni una palabra. Esto se une a que la primera obra de Bernhard que vi fue en alemán y, aunque yo no sabía alemán, me enamoró. Digo esto porque cuando empecé a ensayar Ritter, Dene, Voss, me di cuenta de que a Bernhard se le entiende no tanto, como se ha dicho, por sus parlamentos, sus monólogos, por su verbo duro, sino por lo que le pasa al personaje. Es ahí donde empatiza el público y además, como actriz, una vez que entiendes qué le pasa a tu personaje, le pierdes el miedo al texto. El público no va a empatizar con los largos parlamentos de Ludwig, con sus razonamientos, sino con lo que le pasa.

CD: Yo no estoy de acuerdo contigo. Y puede que esta diferencia de apreciación tenga que ver con que somos dos actores distintos que se enfrentan a una misma obra de Bernhard, pero a dos personajes totalmente diferentes, casi opuestos. El personaje que yo interpreto está inspirado en Ludwig Wittgenstein, un filósofo del lenguaje. Creo que ésta es una de las razones primordiales por las que le interesa el personaje a Bernhard. Mi forma de abordar la palabra es fundamental para el personaje. A este hombre le pasan muchas cosas, pero él se expresa a través de la palabra, a través de bloques de pensamiento. Para Ludwig la palabra es fundamental y elige cada palabra que dice. Mi trabajo como actor es justo al revés que el tuyo. A través de las palabras, acabo encontrando las emociones del personaje.

AC: Y creo que es con éso con lo que el público engancha. Esa cantidad de conceptos, esa riqueza conceptual y formal que tiene el habla de Bernhard resulta muy difícil de digerir incluso leída. Pero cuando uno va al teatro y ve a un actor recitándolos, llegan de otra manera, ves lo que le pasa al personaje en el cuerpo del actor.

CD: Creo que estamos hablando de un gran autor y de un gran texto de la dramaturgia europea contemporánea. El espectador llega a donde llega, pero ocurre lo mismo con Shakespeare. El espectador sólo logra retener y comprender una parte de los monólogos, pero le llega la emoción del personaje. Creo que el texto de Bernhard tiene esa altura teatral.

CD: Creo que todos, tanto actores como directora, hemos llegado a la misma conclusión. Son muy difíciles al principio. Por ejemplo, el primer monólogo de Voss, mi personaje, es muy complicado, habla de cuatro cosas a la vez sin que el espectador tenga información suficiente para saber qué está diciendo. Como espectador, vas entendiendo a posteriori y a base de repeticiones. Cuando empecé a trabajar le propuse a la directora, y le pareció bien, aparcarlo hasta que tuviera el personaje creado y con más peso para poder abordarlo. Son monólogos inicialmente muy difíciles, también muy difíciles de aprender, no tienen una lógica cotidiana, pero cuando has conseguido hacerte con el texto son una gozada.

AC: No cuesta lo mismo el primero que el último, ejercitas una manera de memorizarlos y de decirlos.

CD: Creo que, en cierto sentido, les pasa lo mismo que a los personajes shakespearianos. Son personajes en ebullición, capaces de hacer grandes cosas, de soltar grandes parlamentos o expresar pensamientos profundos. Son personajes que le dan muchas vueltas a todo. Ritter no se plantea por primera vez el fracaso, es un personaje en lucha con el fracaso, en lucha consigo misma. Son personajes a los que les preguntas cómo están y son capaces de soltarte hasta el fondo de su alma.

AC: Desde luego, si no son monólogos interiores, sí que se acercan mucho al soliloquio. Es una obra en la que ninguna de las preguntas que hace el personaje obtiene respuesta, en la que nadie pregunta esperando una respuesta, en la que nada de lo que se dice a continuación tiene que ver con lo que ha dicho el otro, todo eso lo aleja del diálogo y lo acerca al pensamiento.

CD: El peligro que tiene Bernhard es pensar que se encuentra cercano al teatro del absurdo. Los textos siempre tienen un sentido claro para el personaje, el personaje no es una elucubración, es de carne y hueso y es su forma de pensar la que construye su carácter, la que le hace ser así.

CD: Creo que una de las claves de Bernhard es cómo interpretarlo, ¿es su teatro realista, no lo es en absoluto...?

AC: En el primer acto, mi personaje, con la hermana que no para de hacer cosas en escena (pone la mesa, la quita, lleva cosas...), va cayendo pasiva de silla en silla. En cambio, cuando ella no está, Ritter se activa. Ese juego de contraposición entre personajes ayuda, y es algo que va saliendo a base de funciones. Parte de un elemento realista, como son las relaciones entre los hermanos, y llega a algo muy distinto.

AC: Bueno, vi un vídeo que me pasó la Fundación Thomas Bernhard y, ciertamente, no tiene nada que ver con nuestro montaje. Creo que ellos respiran el texto de otra manera. Aquí todavía hay aspectos que dificultan montar una obra de Bernhard. Nosotros, tanto la directora como los actores, teníamos muy presente al público. Teníamos mucho miedo de que el público se aburriera, siempre estás acortando –hemos quitado partes del principio y dos o tres monólogos–, tratando de dar ritmo, tiendes a dar velocidad al texto… En el montaje de Peyman, esto no ocurre, la obra dura lo que dura, que al público le guste o no es otro problema. Nuestro montaje no llega a las dos horas y en Europa difícilmente vas a ver esta obra sin que llegue a las tres horas.

CD: Yo creo que, con el ritmo que llevábamos, como mucho le habremos quitado diez, quince minutos.

AC: Para mí, el texto va a toda pastilla y, lo digo honestamente, creo que eso es un error, no hay tiempo para digerirlo y eso afecta al trabajo de los actores.

CD: Yo no estoy de acuerdo, pero esto me pasa mucho con Ana [risas entre ellos]. Yo estoy conforme con esa velocidad, pero no sólo en Bernhard. Me pasaba lo mismo cuando hice en la Compañía Nacional de Teatro Clásico El caballero de Olmedo, con Pepe Pascual. Allí el verso se decía riguroso, técnicamente perfecto, pero con velocidad. Es un asunto interesante. Creo que es bueno que el actor-individuo desaparezca y aparezca el personaje y la potencia del texto, que aparezca algo que viene de otro sitio, que tiene una energía distinta. Cuando un texto se dice sin pausas indeterminadas, como dice Agustín García Calvo, coge otra potencia, otra fuerza. Aunque al público no le dé tiempo a entender todas las frases, el texto llega directamente.

CD: Se ha realizado un trabajo de entrenamiento especialmente intenso sobre el cuerpo y el texto, mucho más de lo que suele ser habitual en los ensayos de un espectáculo, y más cuando no se tiene demasiado tiempo. La directora ha hecho mucho hincapié en ello, hemos utilizado, sobre todo, la técnica de Michael Chejov. Dedicamos muchísimo tiempo a este entrenamiento, que es muy físico y no tiene nada que ver con lo que luego hacemos en el escenario. El objetivo era encontrar una confluencia de los tres personajes en el lenguaje, teniendo en cuenta incluso que los personajes son hermanos.

AC: La obra se divide en sucesos. A cada suceso se le asigna una acción que tenga que ver con el cuerpo, una acción corporal, y a través de esas acciones, que suelen ser muy simples, se dice el texto con la misma intención que la acción. A mí, particularmente, unas veces me ha funcionado y otras no. Creo que con un texto como el de Bernhard se puede hacer un trabajo de mesa en el que esos sucesos se digan teóricamente y luego, prácticamente, se trabajen esas acciones desde esa lectura. Ha sido una negociación difícil con la dirección, que establecía una determinada línea y yo muchas veces tenía el sentimiento de que mi personaje iba por otro lado.

CD: En mi caso la experiencia ha sido muy positiva. Yo ya conocía esta técnica, ya que había trabajado con la directora y con José Luis Gómez en Lope de Aguirre, traidor. Es un trabajo de entrenamiento que se ha desarrollado mucho en el Teatro de la Abadía. Creo que una de las conclusiones a las que ha llegado Gómez como actor y como teórico de la actuación es que hay que intentar que la voz y la emoción no surjan de lo psicológico y lo personal, sino de otro lugar que aparece cuando uno trabaja desde la fisicidad, desde lo corporal. Implicas la voz en la acción física, llegas a realizar con la voz lo que en escena, una vez desaparecida, hacías con la acción.

AC: Es una técnica interesante. El problema surge cuando consideras que la acción en la que estás trabajando no es la adecuada. Por ejemplo, si estás trabajando empujando a alguien y crees que lo que hay que hacer no es empujarle, sino atraerle, el asunto se complica. Ese es el problema, no la técnica.

AC: Hay una anécdota, que Miguel Sáenz, el traductor de Ritter, Dene, Voss, contó el otro día en la rueda de prensa a propósito de Ritter: cuando los presentaron a ella y a Bernhard éste dijo: «¡Mi actriz!». Y ella dijo: «¡Mi autor!». Creo que un actor de Bernhard tiene que ser inteligente, tiene que tener un sentido de la verdad brutal y tiene que tener una humanidad conmovedora. Si no tienes esas tres cosas, no funciona.

CD: Él escribe para actores con los que se identifica. Algo que creo que es muy sano y que en otros tiempos pasaba mucho, incluso en España. También hablamos de autores shakespearianos, chejovianos, aunque no sabemos exactamente lo que queremos decir. ¿Cómo es un actor valleinclanesco? ¿Cómo es un actor bernhardiano? No lo sé.

CD: Estoy totalmente de acuerdo. Tengo la impresión de que mis líneas de trabajo han sido Bernhard, Ludwig y Paul, el hermano loco, aunque creo que hemos acertado al tratar al personaje como si no estuviera loco. Pero, al final, lo que estás trabajando es el texto de Bernhard, el personaje escrito. Tomas datos de otros lados porque es importante que esté basado en un personaje histórico, pero los datos están en la obra de Bernhard. Aunque también hay cosas que ayudan. Ludwig, el personaje, está obsesionado con la Heroica de Beethoven, la escucha todos los días. Yo también comencé a escucharla todos los días intentando entender qué es lo que atraía al personaje de esa música. He leído muchas cosas sobre el amor a la música y la cultura musical de Wittgenstein y al final he llegado a mis propias conclusiones acerca de por qué esa música lo serenaba, conclusiones que luego me han ayudado a componer el personaje. Creo que Ludwig busca la pasión absoluta que admira en Beethoven, él creía que si uno tenía talento estaba obligado a llegar al borde de la locura. Creo que la Heroica es tremendamente potente pero, sin embargo, cuando parece que va a arrasar con todo se queda, no explota, y finalmente se serena. Hay un control de la potencia.

AC: Sí, toco el piano y, al igual que Ritter, como dice Voss, lo toco mal. Y es verdad que me he apoyado en esa mediocridad que tanto Ritter como yo compartimos al piano, me ha centrado mucho, me ha ayudado. Creo que Ritter da coces, no sabe qué le pasa, está en crisis existencial. Hay una gran tristeza en ese probar y no profundizar, en la mediocridad.

AC: Y la derrota. Para este montaje he escuchado mucho las sonatas de Beethoven, que para mí son una prueba fehaciente de que este músico entendía perfectamente lo que es la derrota del ser humano. Ritter echa la culpa a su hermano, a su hermana, a sí misma, pero con una tristeza que desmiente su rebeldía. No creo que sea un personaje rebelde. Está encerrada, insatisfecha y, además, es crítica y exigente. De ahí que sea insoportable su consciencia de su mediocridad con el piano, como actriz, como ser humano.