Geografía o historia

El paisaje cultural reconcilia la geografía con la historia. A primera vista, la denominación «paisajes culturales» juguetea con el oxímoron, porque parece reunir la naturaleza intacta con las huellas de la civilización; sin embargo, el paisaje es una naturaleza artificial, creada por el uso humano, mientras la cultura es tanto producto de la civilizaci ón como hábito de cultivo. Si bien se mira, «paisajes culturales» no es una antítesis, sino una redundancia: todos los paisajes son culturales, y acaso la sociedad m ás culta es la que mejor construye sus paisajes. El cultivo del espacio coincide con el cultivo del espíritu, y seguramente por eso merece perdurar el viejo matrimonio entre geografía e historia: a fin de cuentas, no entendemos la geografía sin explorar su estratificación de usos en el tiempo, ni somos capaces de visualizar la historia sin adscribir los sucesos a los lugares y sin representar los procesos en los territorios.

Aparentemente, la conjunción copulativa entre geografía e historia se transforma en disyuntiva en Peter Eisenman y Dominique Perrault, simulando establecer una contraposici ón entre los dos términos, y obligando a elegir: geografía o historia. El norteamericano, en obras como la Ciudad de la Cultura de Galicia, construye un paisaje cultural cuya morfolog ía se toma prestada de la historia, imponiendo la memoria del casco de Santiago de Compostela sobre la topografía del monte Gaiás; el francés, en proyectos como el plan director de Unimétal en Caen, extiende una malla indiferente sobre el emplazamiento fabril para hacer valer un orden geogr áfico extremo y azaroso, desdibujando las huellas de la historia. Para Eisenman, history without geography; para Perrault, géographie sans histoire: cultura sin paisaje o paisaje sin cultura, tal parecería ser el dilema conceptual que representan.

Sin embargo, y por más que en sus escritos y su enseñanza Eisenman sitúe su trabajo en una perspectiva histórica que hace imposible comprenderlo sin identificar sus fuentes teóricas y formales, su sensibilidad ante el entorno físico se manifiesta tanto en la nostalgia alabeada de los paisajes naturales como en su distanciamiento intelectual y emotivo del universo virtual de los medios, cuya inmaterialidad elusiva genera frustraci ón y pasividad. Perrault, por su parte, valorando también lo físico sobre lo virtual, y reconociendo su arquitectura en el diálogo con lugares y territorios cada vez más violentos y abandonados donde los edificios se insertan como elementos del paisaje, tiene en la geometr ía una herramienta que lo vincula a una sucesión temporal de edificios, y tanto su reconocimiento del ocaso de las utopías como su énfasis en el fracaso de la ambición totalitaria del urbanismo dotan a sus intenciones de una dimensión histórica que no se diluye en la emoción ante el impacto geográfico de la obra. Al cabo, el dilema entre geografía e historia es una excusa narrativa para construir contrapuntos retóricos: Eisenman utiliza la sustancia de la historia tanto en el destino de la peregrinaci ón jacobea, modelado con las curvas de la venera, como en el memorial berlinés del Holocausto, conformado por una acumulación emocionalmente intolerable de lápidas o estelas, pero en ambos casos crea geografías artificiales que evocan con sus formas la orografía de los montes o las ondulaciones de las tierras de labor; Perrault, a su vez, se subordina a la geograf ía en el patchwork azaroso del plan director de Unimétal o en la definición topográfica de la universidad femenina EWHA de Seúl, pero tanto en Francia como en Corea, la colonización deliberada del espacio natural con grandes gestos geométricos inserta esos paisajes en una larga secuencia de trazados históricos que marcan el territorio con la sucesión de las sociedades en el tiempo.

Paisajes culturales pues, geografías e historias que privilegian lo físico sobre las imágenes evanescentes del espectáculo: un teatro de sombras, humo y espejos que caracteriza –como ya sabía Guy Debord, y como Peter Eisenman recuerda homenajeando simultáneamente a Theodor Adorno y Edward Said– esta época que es la nuestra, y ese «estilo tardío» donde se reúnen el esplendor náufrago del ocaso y la luz impaciente del alba que no llega.