Ver no es hablar

1 Hablar presupone, de alguna manera, la ausencia de aquello de lo que se habla.

Incluso cuando se habla de algo que está ante los ojos, hablamos precisamente porque presuponemos que hay algo ahí que se da a ver que el otro no ve, algo que sólo el hablar alcanzará a manifestar, pero a manifestar tan sólo como una ausencia en la mirada del otro.

Y sin embargo, cuando somos nosotros quienes escuchamos, nos reconforta que se nos descubra esa ausencia en el momento mismo en el que queda colmada mediante una palabra.

¿Por qué?

Tal vez sea esto lo que el hablar tiene de específico, de insustituible. Lo que hace que no sea ni grito ni arrullo, ni risa ni llanto, sino todo a la vez, y seguro también que muchas cosas más.

Cuando hablamos, hablamos de aquello que alguien no ve o de aquello que sólo uno ha visto. Y muy a menudo no dejamos de hablar de lo que no puede verse.
De la verdad, por ejemplo.

2 ¿Qué sería de la verdad sin las palabras? ¿Cómo la entenderíamos sin ellas? ¿Cómo llamar verdad a la verdad, entonces?

Lo queramos o no, pertenecemos a una colección de tópicos que nos son contemporáneos. En buena medida, son ellos los que nos dan que pensar. Nos preocupa saber de dónde provienen, adónde nos llevan... El tópico que reza «hablar no es ver» es uno de estos tópicos nuestros, lo queramos o no. Y, lo queramos o no, afecta profundamente a la idea que hoy podemos hacernos de eso que es la verdad.

Su formulación canónica es la siguiente:

No sé si lo que estoy diciendo dice algo. Sin embargo, es simple. Hablar, no es ver. Hablar libera al pensamiento de esa exigencia óptica, que, dentro de la tradición occidental, somete desde milenios nuestra aproximación a las cosas y nos invita a pensar bajo garantía de luz o bajo amenaza de ausencia de luz. Sin duda puede hacerse el recuento de todas las palabras por las cuales se sugiere que, para decir lo cierto, es necesario pensar según la medida del ojo
[M. Blanchot, op. cit.].

Pero si hablar no es ver, ¿qué cosa puede ser entonces la verdad?

3 Según cuentan los cuentos más solventes, en un principio, las palabras, las palabras de las que aún cabe memoria, las palabras que decían la verdad pertenecieron a los poetas. Sus palabras daban a ver lo que nadie jamás había visto, lo que ninguno que no estuviera poseído por las Musas podría ver: el tortuoso trasiego terrenal de los dioses; flechas inmóviles en el aire sobrevolando olas que nunca acaban de romper; un mar que tiene el color del vino; el dolor, la cólera, y el buen o mal corazón de todos aquellos antiguos héroes. Todo cuanto debía entrar en la cuenta de un buen cuento.

Ahí las palabras y las cosas comenzaron a emparejarse en un modo que reconocemos como específico, de otro modo. Tenemos todavía esas palabras, podemos imaginárnoslo.

El modo como las palabras de la Tragedia dan a ver es otro, mucho más complejo. Allí vemos la presencia del dolor y de la cólera a la vez que escuchamos sus palabras. Estamos en su presencia, por más que se trate de una representación. Y además, se nos sigue dando a ver lo que sólo puede verse mediante las palabras, como a menudo hace el Coro, o lo que sólo uno ha visto, como hace el mensajero que entra en escena con su relato.

Según la leyenda, Homero, el gran artista apolíneo, era ciego. Como también es ciego el vidente Tiresias o como lo será el mismo Edipo. Se diría que la palabra de la Filosofía establece una relación entre el hablar y el ver que también ronda las figuras de la ceguera. Para Platón podemos hablar en la medida en que hemos visto (y ése es el fundamento del logos), y hablamos tan sólo para poder reencontrarnos con el auténtico ver (y éste es el fundamento del diálogo). Pero este ver sólo es accesible mediante el juego de las palabras. Y se trata de un ver interior, que nos ciega ante las cosas tal y como meramente son para hacérnoslas ver como un pálido reflejo de un modelo invisible, pero enunciable. Lo invisible es la condición de posibilidad de la visión misma, y cegarnos contemplando el sol el destino superior de nuestra mirada. Como es sabido, ahí comienza toda una historia.

El grito de Blanchot ante esta complicidad ilumina su consigna, hablar no es ver, así.

La vista nos retiene dentro de los límites de un horizonte. La percepción es la sabiduría arraigada al suelo, tendida hacia la abertura: es campesina en el sentido propio, plantada en la tierra y formando nexo entre el límite inmóvil y el horizonte aparentemente sin límite –pacto seguro de donde viene la paz. El habla es la guerra y locura ante la mirada. El habla terrible va más allá de todo límite e incluso hasta lo ilimitado del todo: toma la cosa por donde ésta no se toma, no se ve, no se verá nunca; transgrede las leyes, se libera de la orientación, desorienta.

–En esta libertad, hay facilidad. El lenguaje hace como si pudiéramos ver la cosa por todos lados.

–Y entonces comienza la perversión. El habla ya no se presenta como un habla, sino como una vista liberada de las limitaciones de la vista. No una manera de decir, sino una manera trascendente de ver. La «idea», primero aspecto privilegiado, se convierte en el privilegio de lo que permanece bajo el aspecto. El novelista levanta los tejados y entrega su personaje a la mirada penetrante. Su equivocación es la de tomar el lenguaje por una visión, pero absoluta.
–¿Usted quiere que no se hable como se ve?

–Al menos quisiera que no se dé en el lenguaje una vista subrepticiamente corregida, hipócritamente extendida, mentirosa [M. Blanchot, op. cit.].

Así define Blanchot su tarea: liberar al lenguaje de su equívoco óptico. Explorar el espacio literario como el propio de aquello que pertenece únicamente a la palabra, eso que sólo puede ser dicho, lo que sólo existe porque queda dicho.

4. Sin duda, podríamos caracterizar así este tópico nuestro contemporáneo que tenemos bien sabido. Y sin embargo las palabras de Deleuze al respecto ponen seriamente en duda que eso que creíamos tener bien sabido esté lo suficientemente pensado. Escuchémosle.

Blanchot puede decir: hablar no es ver, pero no puede decir: e inversamente. No puede decir: ver no es hablar. Porque él sólo ha concebido una forma: la determinación, la forma de la determinación, la forma de la espontaneidad de la palabra. Y la palabra está relacionada con la determinación. Entonces, el ver o bien se deslizará en lo indeterminado, o bien sólo será una especie de estado preparatorio para el ejercicio de la palabra. Es necesario ver la diferencia con Foucault. Para Foucault hay dos formas: la forma de lo visible y la forma de lo enunciable. Contrariamente a Blanchot, Foucault ha dado una forma a lo visible. La diferencia es minúscula, pero muy importante. Para Blanchot todo pasaba por una relación de la determinación [hablar] y de lo indeterminado puro [ver]. Para Foucault –y aquí él es kantiano y no cartesiano [como lo es Blanchot en esta ocasión]– todo pasa por una relación de la determinación y de lo determinable, teniendo los dos una forma propia. Hay una forma de lo determinable no menos que una forma de la determinación. La luz es la forma de lo determinable, tanto como el lenguaje es la forma de la determinación. Lo enunciable es una forma, pero lo visible también es una forma.

Aquí es cuando Foucault está obligado a añadir e inversamente, y el e inversamente no es una pequeña adición, es una transformación [G. Deleuze, Sobre Leibniz, curso 1982/83].

Tomando la heterogeneidad radical entre hablar y ver como punto de partida, lo que Blanchot señala es la errancia soberana del hablar. Hablar es hablar, nos dice, eso es todo. Hablo, simplemente.

Lo propio de Foucault es mostrarnos la pertinencia del envés de esta proposición, su reversibilidad: hablar no es ver, como ver no es hablar. Ver es ver, tampoco tiene porqué ser nada más, tampoco debe ser nada másEn su formulación tópica, tal como Foucault la enuncia con ocasión de su análisis de Las Meninas, reza como sigue: «Por bien que se diga lo que se ha visto, lo visto no reside jamás en lo que se dice, y por bien que se quiera hacer ver, por medio de imágenes, de metáforas, de comparaciones, lo que se está diciendo, el lugar en el que ellas resplandecen no es el que despliega la vista, sino el que definen las sucesiones de la sintaxis»
[M. Foucault, Les mots et les choses, 1966]..

Si pensáramos en la tarea complementaria a esa que en Blanchot establece el carácter autorreferencial del lenguaje de la literatura, esto es, si la pensáramos aplicándola al plano de lo visual, ¿cómo imaginar una mirada liberada de su equívoco verbal? ¿Cómo encarar la exploración del espacio visual en lo que tiene de específico, el espacio de lo que sólo puede ser visto, de lo que sólo existe porque es visto, liberado de toda palabra?

¿Existe este espacio, de modo semejante a como existe la literatura?

5 Sin duda todos lamentamos por lo general no poder escuchar ya los primeros compases de Así habló Zaratustra o La Cabalgata de las Walkirias sin que se nos entrometan las imágenes fílmicas correspondientes, una y otra vez. De modo análogo, podríamos decir que la reacción ante todo intento por velar con palabras lo que se da a ver, la reacción en contra de cualquier modo de estar obligados a ver en lo que se ve simplemente el correlato ilustrativo de lo que se dice, y nada más, también esta reacción contraria es un tropismo nuestro, contemporáneo.

Que es cierto que también en la otra dirección de la frase hay constancia de un lento devenir, que prolifera en este sentido. Suele decirse que la invención de la fotografía alteró profundamente la relación entre el ver y el dar a ver, y abrió una falla definitiva en todos los ámbitos para los que esta relación resulta pertinente, desde el dominio del conocimiento científico al de las artes plásticas. La ciencia se verá obligada a asumir, hasta unas últimas consecuencias imposibles de prever, que la escala crea el fenómeno, al tiempo que la pintura deberá comenzar a escuchar cómo, ante los lienzos, las buenas gentes se preguntan: ¿Esto qué representa? ¿Esto qué quiere decir? Lo sabemos. Lamentablemente no siempre se tiene presente que el momento fuerte de este proceso probablemente sea la aparición de la fotografía instantánea, la invención de la película de emulsión rápida. Lo que la célebre foto de Robert Capa, «Muerte de miliciano», nos da a ver es lo que nadie ha visto, lo que sólo se hará visible a través de ella, en ella. Y ninguna palabra puede velarlo porque no cabía representación alguna de ello antes de que existiera, no tenía modelo. No estaba previsto. Ni siquiera habría podido ser meramente visto, hubiera quien hubiera aquel 5 de septiembre del 36 en Cerro Muriano. Nadie vio nunca aquella fracción de segundo, y menos que nadie el mismo Capa, según sus propias declaraciones además. Es como si hubiera nacido un nuevo ojo. La relación entre el modelo y la copia, la relación entre la imagen o el signo y su referente van a encontrar así su punto específico de vértigo, y la noción de verdad una abertura abisal.

Incluso alguien tan sagaz como Benjamin olvida tener en cuenta esa diferencia: que si la imagen automática nos encara con nuestro inconsciente óptico, si la imagen automática tiende a la experiencia de choque, es en virtud de ese ojo instantáneo. Del mismo modo que cuando contrapone esos retratos que, pese al ojo automático que los creó, conservan todavía el aura está hablando de fotografía de pose, prevista. Es la instantánea la que permite determinar cronofotográficamente todos los elementos del galope del caballo y captar ese instante de vuelo con todas sus patas recogidas en el vientre, lo nunca visto; como igualmente es la instantánea la que hará posible el nacimiento del cine, otra forma de lo nunca visto también.

Y sin embargo, el destino del cine ha sido bien curioso. Surgido de esa posibilidad de captar lo que sólo puede ser visto, más allá de los horizontes de previsión de nuestro lenguaje, demasiado a menudo parece avanzar en dirección contraria a la que le indican sus orígenes. El nacimiento del cine es el nacimiento de la imagen en movimiento, por supuesto. Pero también es el nacimiento de una nueva relación entre el hablar y el ver, que comienza con el mismo cine. Si Edison no se adelantó a Lumière con su kinetoscopio es, en buena medida, porque estaba fundamentalmente interesado en conseguir la sincronización entre imagen y sonido. Y es cierto que el primer cine es mudo, pero, ya en los primeros tiempos, además del pianista solía haber en la sala un locutor que explicaba las imágenes. Se recordará el lamento de Artaud al respecto, entre muchos otros: ¿por qué el cine tiene que contar historias, por qué tiene que hacernos ver aquello mismo que se puede contar? Incluso Deleuze, tan decididamente poco partidario de entender semiológicamente el cine, como si fuera un lenguaje, cuando se enfrenta con el problema del montaje, no puede explicarlo sino como una lingüistización de lo visible, como una sintaxis. Sus tres piezas maestras, el plano general, el medio y el primer plano (paisaje, bodegón y retrato, para la pintura) serán así respectivamente el nombre (imagen percepción), el verbo (imagen acción) y el adjetivo (imagen afección), los elementos básicos de la frase en esta nueva verbalización de lo visible. ¿De nuevo en el mismo sitio, aunque sea de otra manera?

La respuesta que nos da Deleuze no es de índole estética sino que tiene que ver con lo que podríamos llamar la política de la verdad de una cultura. Tras la conversión en espuria propaganda de estas imágenes verbalizadas, por obra de Goebbels y Hollywood en la Segunda Guerra Mundial, comienzan a surgir líneas críticas contra la narrativización de lo fílmico. Como un signo de resistencia, como una esperanza. Al cine de acción se le contrapone un cine videncia, con el neorrealismo italiano (1948), la Nouvelle Vague (1958) o el nuevo cine alemán (1968). Son películas que hay que ver, que ya no se dejan contar. Porque se trata de películas que van renunciando poco a poco a todo emparejamiento ilustrativo entre lo que se ve y lo que se dice, a toda voluntad de redundancia, ahondando en la autonomía de los dos canales, el auditivo y el visual. Ahondando en su necesaria inadecuación, enfrentándose al idealismo banal que prescribe su correspondencia. A un lado, historias que no se ven; del otro, espacios y tiempos sin historia, en un devenir paralelo que parece contener tanta o más verdad que el mundo mismo. Y como ejemplo nos cita a Syberbeg, los Straub o la Duras, exploradores, pioneros tal vez. Es la apuesta de Robert Wilson también, en el teatro, en la ópera incluso...

Resistencia, esperanza. El envite de Deleuze es político. Y si guardamos un minuto de silencio, por nosotros mismos, y pensamos en lo que hace un spot publicitario, un logotipo, o una marca con la relación entre hablar y ver, quedará bien claro cuál es ese envite.

Probablemente, como decía Blanchot al principio de estas líneas, ver sea olvidarse de hablar. El que calla ve, del mismo modo a como en el fondo es la ceguera siempre quien habla. Probablemente, como advertía también al principio Deleuze, el pensamiento sea el habitante nómada de esa distancia que separa hablar y ver.

6 Una apostilla final. Existen determinadas formas de habla con las que se hace patente que lo que existe sólo existe porque queda dicho, y que sin embargo no pertenecen a la literatura sino que forman parte de nuestra vida más común y, a menudo, a la parte más aburrida de ella. Me refiero a lo que los filósofos analíticos anglosajones denominaron «performativo». Suele decirse que, a diferencia de las expresiones constatativas (las que hacen constar algo que puede ser verdadero o falso), las expresiones performativas son aquellas que, más allá de lo verdadero y lo falso, hacen algo a la vez que lo dicen y con sólo decirlo. Cuando alguien con autoridad para ello dice «Se abre la sesión» comienza a existir algo, la sesión, que sólo existe en virtud de lo dicho. Y eso que la frase hace que conste es además algo que, como tal, no se deja ver. Porque se trata de una relación entre el hablar y el ver muy diferente de la que se establece cuando se dice «Esto es una mesa». En el extremo, idealmente, en el interior de ese espacio que media entre el «Se abre la sesión» y el «Se levanta la sesión», todo cuanto puede verse allí pertenece al lenguaje y sólo al lenguaje. Y será así en la medida en que todo transcurra conforme a lo previsto. Dicho a la viceversa, lo único que realmente podrá verse allí es lo que se cuela a través de los poros, de las fracturas del lenguaje. Si podemos ver algo, si nos fijamos en algo será porque nos hemos distraído de la sesión, porque nos hemos ausentado en una interrupción del curso del lenguaje, bien porque nos hayamos perdido, bien porque lo que venía diciéndose resultaba demasiado predecible.

Una réplica de Foucault a los teóricos del asunto podría servir aquí de compendio amable de lo dicho hasta ahora, un poco a la manera oriental, con el buen humor de las arcaicas artimañas sapienciales zen, por ejemplo. E igualmente sin esperar respuesta. Decía Foucault: una afirmación como «Te amo», ¿es un performativo? Probablemente no tenga el aspecto, el aire de familia propio a los performativos, no parece dar el tipo. Y sin embargo es evidente que diciendo tal cosa se hace algo, se comienza a amar de otra manera.

Pero, si de amor hablamos, el espacio que se abre tras la frase, tanto por impredecible como por imprevisible, todos sabemos que es completamente otro.