Protagonistas de carne y hueso. Entrevista con Javier Corcuera

¿Cómo surgió la posibilidad de dirigir tu primer largometraje?

Fue a raíz de una propuesta de Elías Querejeta, que quería hacer un documental coincidiendo con el cincuenta aniversario de la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Le propuse rodar un documental compuesto por tres historias sobre la violación de algunos de esos derechos: un niño picapedrero del Perú, una presa kurda y un hombre que está en el corredor de la muerte de una cárcel de Texas. Pese a la aparente disparidad temática, La espalda del mundo es una única historia: la de los que viven al otro lado, en la espalda del mundo. Las tres historias están protagonizadas por personas que, aunque sufren una situación límite fruto de una tremenda injusticia, no están derrotadas. Su dignidad constituye el vínculo entre las tres historias.

Se trata de tres historias rodadas en tres países distintos y en situaciones complicadas. ¿Cómo fue la documentación previa al rodaje?

Fue un trabajo muy largo, de casi un año, realizado entre varias personas. Por poner un ejemplo: antes de que empezáramos a rodar la historia del picapedrero peruano, mi hermana estuvo conviviendo con los niños de Carabayllo, el barrio limeño que aparece en la película, durante cuatro meses. Esa parte previa de documentación y selección de los protagonistas es crucial. No puedes fallar. Es un trabajo muy lento y, en este caso, se pudo llevar a cabo, entre otras cosas, gracias al apoyo de Elías Querejeta, un productor que es capaz de respetar los tiempos necesarios para rodar un documental.

Durante el rodaje visitasteis el corredor de la muerte de una cárcel de Texas. ¿Qué recuerdas de ese día?

Tengo un recuerdo tremendo de aquella visita. Primero estuvimos en la sala de ejecuciones. Luego entramos en la galería donde están encerrados los condenados. Los presos estaban semidesnudos en sus celdas. Hacía un calor insoportable. Los ventiladores hacían un ruido muy molesto pero no enfriaban nada el ambiente. Enfrente de las celdas había unas pantallas que emitían imágenes sin sonido de películas de acción: escenas de violencia, asesinatos y operaciones policiales. Aquello es el infierno. Cada minuto de la vida de esas personas es una tortura. La mayoría de los presos se tapaban el rostro para que no los filmáramos pero algunos sacaban las manos por las rejas para saludarnos. Los condenados a muerte tienen prohibido el contacto físico con sus familiares. Era muy impactante ver cómo se lanzaban a tocar a las personas que podían conseguir que se aplazara su fecha de ejecución: sus abogados.

Nos dieron veinte minutos para rodar a la hora de comer, lo que produjo una situación francamente extraña: entraron presos comunes a dar la comida, entre las rejas, a los condenados a muerte. Lo realmente chocante era el modo en que iban vestidos los comunes: monos blancos, guantes de plástico y gorritos en la cabeza para evitar cualquier tipo de contagio. Parecían médicos. Toda esa preocupación por la higiene producía un extraño contraste con el ambiente sórdido en el que nos encontrábamos. En general, la experiencia durante el rodaje de La espalda del mundo fue dura. Vivimos momentos muy intensos. Estuvimos viajando por el desierto de Nuevo México con familiares de un preso que iban a encontrarse con otras familias que tenían hijos en el corredor de la muerte. Fue un rodaje complicado porque costaba distanciarse del horror.

Retomaste el caso del condenado a muerte Thomas Miller-El en el documental televisivo Condenados al corredor. ¿Por qué?

Es difícil olvidar a las personas cuando uno rueda este tipo de películas. Esta es una de las principales diferencias con las películas de ficción: la vida de los protagonistas de los documentales continúa una vez que se acaba el rodaje, son gente de carne y hueso. En el caso de Miller-El la situación era más que delicada: lo iban a matar. Intentamos que la película pudiera revertir esa situación, que sirviera como plataforma para denunciar la situación de un inocente condenado en un juicio irregular. El rodaje de Condenados al corredor comenzó el día que se aplazó su ejecución. Pero la campaña internacional de recogida de fondos ha continuado durante cinco años. Hace unos meses el Tribunal Supremo anuló finalmente el juicio: Thomas Miller-El salió del corredor de la muerte y deberá ser juzgado de nuevo en octubre. Por cierto, estamos en plena campaña de recogida de fondos; si alguien quiere recibir más información puede escribir a tmiller_madrid@yahoo.es.

Supongo que éste no será el único caso de persona a la que has seguido la pista tras un rodaje.

No, también estoy al corriente de las muchas cosas que les han pasado al resto de protagonistas de La espalda del mundo. Muchos de los espectadores quisieron tomar parte de alguna forma en la realidad reflejada en la película. La vida de Guinder Rodríguez, el niño picapedrero que trabajaba para ayudar a su familia, cambió radicalmente. Guinder consiguió continuar sus estudios gracias a unas becas y está a punto de entrar en la universidad. Pero, en su caso, los «efectos secundarios» del rodaje fueron más allá de la relación con el director o los espectadores: Guinder se interesó por el caso de Miller tras ver la película y empezó a cartearse con él. De algún modo, la relación fructificó: el padre de Guinder, Nicolás Rodríguez, creó una biblioteca popular en Carabayllo y le puso el nombre de Thomas Miller-El.

Tu siguiente película, La guerrilla de la memoria, contaba la historia de los maquis, la guerrilla antifranquista. En principio, el proceso de documentación debería haber sido más fácil que el de La espalda del mundo; no obstante, creo que tuvisteis algunos problemas a la hora de acceder al material gráfico sobre el tema.

Precisamente la ausencia de material gráfico se convirtió en un tema central de la propia película. No existe un solo plano rodado de los maquis. Esto es francamente extraño, teniendo en cuenta la gran cantidad de material que se rodó durante la Guerra Civil. Es como si al día siguiente de acabar la Guerra nadie más hubiera vuelto a rodar un plano. En cuanto a las fotos, las pocas que hay pertenecen a colecciones personales de algunos familiares. Por tanto, el problema de demostrar que tal resistencia había tenido lugar se convirtió en uno de los temas sobre los que versa La guerrilla de la memoria. Todo parecía girar en torno a una pregunta: si no existen pruebas visuales, ¿puede desaparecer la memoria? En el caso del guerrillero Manuel Girón, tanto su hermana, que asegura que tenía muchas fotos pero se las quitaron, como su amigo Kiko, que nos muestra la única foto que existe de Girón, tan borrosa que casi no se ve, dejan esta pregunta en suspenso. Así que todo el valor de la película reposa sobre los testimonios orales: estos abuelos te cuentan su historia y tú te lo puedes creer o no; eso es lo que hay.

¿Qué supuso para los guerrilleros ver reflejada su vida en la pantalla? ¿Se sintieron reivindicados?

Hacer esta película supuso una responsabilidad muy grande. No sabíamos cómo iban a reaccionar al punto de vista del documental, si la película iba a responder o no a sus expectativas. Yo pensaba constantemente en qué era lo que ellos querían ver. De hecho, el guión dio muchas vueltas. Empezó siendo una película histórica. Luego decidimos que también tenían que participar algunos de los protagonistas del otro bando: guardias civiles, gente vinculada a la represión, etc. Finalmente, entre los tres guionistas, llegamos a la conclusión de que el enfoque correcto era dejar hablar a los guerrilleros, ya que se les había negado la palabra durante todos estos años.

¿Se fiaron de vosotros?

Bueno, les gustó el hecho de que al otro lado de la cámara hubiera alguien de una generación posterior que hacía preguntas porque quería saber qué había ocurrido en realidad. No sólo colaboraron con nosotros sino que les gustó la película y la defendieron. Se emocionaron mucho cuando la presentamos en el Festival Internacional de Cine de Gijón. Pero la cosa no quedó ahí: la relación fue muy estrecha. Una vez finalizado el rodaje, viajamos juntos presentando la película en circuitos alternativos, universidades e institutos. Gracias a esta experiencia puedo decir que tengo un montón de abuelos.

Dices que pensabas en la película que querían ver los guerrilleros. Antes mencionaste que durante el rodaje de La espalda del mundo costaba distanciarse del horror. ¿Cómo se abstrae uno de todo esto? ¿De qué manera afecta al resultado final de la película tener una relación con los protagonistas que vaya más allá de lo estrictamente profesional?

En realidad nunca te distancias del todo. Crees que lo haces pero no es así. Hombre, intentas ser lo más distante posible para dar con la estructura correcta de la película. No obstante, para evitar errores, también es crucial escuchar a la gente que no ha participado en el rodaje.

Tu último documental, Invierno en Bagdad, se rodó en Irak durante los meses posteriores a la invasión estadounidense. ¿Cómo transcurrió el rodaje?

Primero estuvimos rodando unos meses antes de que estallara la guerra. Fue poco tiempo, pero suficiente para captar la imagen que definiría la futura película: un grupo de chavales que se reunían a orillas del Tigris a ver pasar la vida. Los encontramos de casualidad un día que estábamos grabando unos planos del río. Tras grabarlos, les pedimos que se dirigieran a la cámara y dijeran su nombre y su edad. Uno de ellos dijo: me llamo tal, tengo tantos años y ¡ojalá no haya guerra! Nos sorprendió que dijera eso porque no se lo habíamos pedido. Después volvimos a Madrid con la idea de montar esas imágenes rápidamente. Entonces empezaron los bombardeos y nos quedamos sin saber qué hacer. Hablando con Elías Querejeta sobre el material que teníamos surgió la idea de volver a Irak a buscar a esos chicos; entre otras cosas porque las imágenes de los bombardeos que salían en televisión estaban rodadas desde el mismo sitio donde se sentaban a pasar el rato. Así que un año después del primer encuentro viajamos a Irak a buscarles. El problema era que ni siquiera sabíamos dónde vivían. Sólo teníamos unas fotos…

¿Cómo los encontrasteis?

Al llegar pusimos fotos por las teterías cercanas a esa parte del Tigris, pero pasaban las semanas y no aparecían. Acabamos por descartar la idea y empezamos a rodar otras cosas. Un día, el dueño de una tetería nos dijo que uno de los chicos había dado señales de vida. Tras innumerables complicaciones conseguimos quedar con él, pese a que tenía mucho miedo porque no sabía quienes éramos. Después fuimos a buscar a sus amigos. La realidad era completamente diferente a la que nos habíamos encontrado antes de la guerra. Sus vidas habían cambiado: en lugar de ir al colegio se dedicaban al tráfico de gasolina… ¡en el país del petróleo! A través de su mirada y de la de los médicos de los hospitales fuimos conociendo a las víctimas de los bombardeos. Durante el peregrinaje se iban incorporando otros protagonistas al documental, como el barquero que ayudaba a cruzar el Tigris, cuya presencia hizo que el río pasara a ser un personaje más de la película. Casi todos los protagonistas hacían referencia de un modo u otro al Tigris, que constituye, en cierto modo, la identidad de la ciudad. En la película desempeña el papel de refugio vital, es el lugar que nadie puede ocupar. Como decía el barquero, si al abrir los ojos de madrugada vemos el río, no sentimos dolor.

¿Cuál de tus películas ha cambiado más desde la idea original al resultado final?

Probablemente Invierno en Bagdad ya que no hicimos investigación previa. No podíamos ir dos meses allí, ver lo que había, volver a casa, escribir, y regresar otra vez a Bagdad. Es decir, que la investigación, el guión y el rodaje fueron simultáneos. La realidad se impuso haciendo que la película tomara un rumbo insospechado. En realidad, las películas siempre cambian durante el rodaje. Lo apasionante del cine documental es que nunca sabes lo que vas a encontrar por el camino. Ésta es una de las principales diferencias con el cine de ficción.

El nombre de Elías Querejeta, que ha producido algunas de tus películas, ha aparecido ya varias veces en esta conversación. ¿Cómo es tu relación profesional con él?

Elías conoce muy bien el proceso de realización de una película documental, que es diferente al de una película de ficción en lo referente a los tiempos, el montaje, etc. Trabajar con él es una garantía de que las películas se harán lo mejor posible. Con Elías la producción está al servicio del documental. Luego la película puede salir mejor o peor pero, al menos, se hace como se tiene que hacer. Esto suena sencillo pero no es tan fácil. No todos los productores tienen experiencia en rodajes de documentales. Muchas veces se intenta hacer la misma producción de un largo de ficción cuando el documental requiere un proceso muy distinto.

En los últimos años han empezado a estrenarse más documentales en nuestras pantallas. ¿Qué cambios se han producido desde que estrenaste tu primera película hasta ahora?

En estos momentos se están produciendo bastantes documentales pero el problema no está en la producción, sino en la promoción y en la distribución. Muchos de los documentales que se ruedan no llegan a estrenarse, y la mayoría de los que se estrenan no están mucho más de un fin de semana en cartelera. Yo creo que hay espectadores, pero muchas veces no se enteran de los estrenos. La única salida son las ayudas públicas a la distribución y promoción del cine documental. No puedes estrenar una película y pretender que ocurra el milagro de que vayan a verla si sólo la tienes dos días en cartel.

Hace unos meses se celebró la tercera edición del Festival Internacional de Cine del Sahara, del que eres director. ¿Cómo surgió la idea de realizar un festival de cine en los campos de refugiados saharauis?

Fue un poco por accidente. Justo después de finalizar La espalda del mundo me llamó Pepe Tabuada, de la Asociación de Amigos del Pueblo Saharaui, y me pidió que rodara una película en los campamentos de refugiados. En ese momento estaba preparando La guerrilla de la memoria, pero viajé hasta los campamentos. Allí surgió la idea de hacer el festival en lugar de la película. Empezamos a reunirnos con los saharauis y un año después estábamos en mitad del desierto con los proyectores de 35 milímetros. La muestra es una especie de pretexto para que la gente del cine se reúna con los saharauis; el cine es importante, pero no es sólo un festival cinematográfico sino un encuentro de solidaridad y apoyo.