En pos de la idea sencilla

La obra de Saul Bass abanderó una revolución en el diseño de los títulos y de las secuencias de títulos de crédito cinematográficas. Es el diseñador más famoso de estas secuencias de la historia de Hollywood y dejó su sello y su estilo característico en el comienzo de las películas (así como en carteles, dossieres de prensa y logotipos) durante más o menos una docena de años desde 1954, año en el que animó el símbolo publicitario que había creado para Carmen Jones, de Otto Preminger. Bass, que trabaja junto con su esposa, Elaine, y que ha vuelto hace poco a diseñar secuencias de títulos de crédito, no sólo aportó la unidad visual a la publicidad y cartelería de una película, sino que alteró radicalmente el papel asignado al diseño del título y de los títulos de crédito de una película, convirtiéndolos en parte integral de la misma y empleándolos para establecer el tono y buscar el compromiso del público desde los fotogramas iniciales.

Bass nació y se educó en Nueva York (con Howard Trafton en el Art Students League y con Gyorgy Kepes en el Brooklyn College) y se trasladó a Los Angeles justo después de la Segunda Guerra Mundial para trabajar en publicidad cinematográfica. Comenzó su carrera diseñando simbología gráfica estática (con la que ha participado en unas sesenta películas hasta la fecha), después pasó a hacer grafismo en movimiento para secuencias de títulos de crédito y, posteriormente, secuencias de acción real. Sus títulos de crédito simbolizaban o resumían la película que iba a comenzar, pero también concebía secuencias de títulos de crédito a modo de prólogo –relatando acontecimientos anteriores al inicio de la historia (como en Nueve horas de terror, 1962)– o como un epílogo que recapitulara lo que se acababa de ver, como en La vuelta al mundo en 80 días (1956). Bass trabajó con algunos de los directores más creativos de la industria, entre ellos Preminger, Hitchcock y Billy Wilder, a los que describe como «mis maestros: aprendía de ellos mientras trabajaba». Entre sus títulos más memorables (unos cuarenta hasta la fecha) se encuentran El hombre del brazo de oro (1955), Buenos días, tristeza (1957), Vertigo (1958), Anatomía de un asesinato (1959), Espartaco (1960), Psicosis (1960), La gata negra (1962) y Plan diabólico (1966).

Tras convertirse en lo que él mismo describe como «un cineasta en miniatura», Bass aprendió rápidamente y pronto se involucró en la dirección de secuencias dentro de las películas, incluyendo la escena de la ducha de Psicosis, las secuencias de carreras de coches de Grand Prix y la secuencia de la batalla final de Espartaco. De ahí a hacer sus propias películas sólo había un pasito: «Me cansé de hacer sólo principios y finales. Quería hacer algo que tuviera su principio, su medio y su final».

Las secuencias de títulos de crédito de Bass contribuyeron a reformar la manera de ver las películas y jugaron un papel muy importante en la batalla de terminar con el «rato de las palomitas», ese rato en el que se comía o se charlaba hasta que empezara la película «de verdad». Así como el público de ópera escucha con atención la obertura, Bass se propuso conseguir que sus créditos obtuvieran la misma atención. En aquella época, en la mayoría de los cines de los Estados Unidos los créditos se proyectaban sobre las cortinas que aún cubrían la pantalla, una práctica que Preminger y Bass estaban decididos a erradicar.

«Me daba rabia por esos pobres tipos que se habían dejado la piel haciendo los créditos. Ahí estaba su trabajo, tembloroso sobre esos enormes cortinajes, mientras que el proyeccionista esperaba lo que para ellos era el momento dramático, el fundido desde negro de la primera escena. Entonces y sólo entonces se abrían las cortinas. Cuando Otto se enteró de que El hombre del brazo de oro se empezaba a proyectar sobre las cortinas echadas se aseguró de que en cada copia hubiera una nota dando instrucciones a los proyeccionistas para que no empezaran el primer rollo hasta que no se hubieran descorrido completamente las cortinas».

A Bass le gustaba «resumir y simbolizar» una película completa en pocos minutos. No es que nadie lo hubiera intentado antes; más bien, no era en absoluto una prioridad para los cineastas de Hollywood de prin-cipios de los años cincuenta. En la época anterior al sonoro, especialmente a medida que las películas se hacían más largas, algunos directores se habían preocupado particularmente de establecer el tono en las secuencias iniciales y asegurarse así de que los espectadores fueran conscientes en toda su amplitud de lo que iba a acontecer. El espectacular prólogo de Intolerancia, de D. W. Griffith, es un bello ejemplo, así como Lirios rotos, en la que el tono se establece mediante unas pocas frases escritas y la música, romántica pero amenazadora. (Cuando investigaba antiguas secuencias de títulos de crédito para los créditos de Esto es Hollywood II, a mediados de los años setenta, Bass quedó algo decepcionado por la ausencia general de inventiva y creó lo que él denominó «una historia mítica de cosas que podrían haber existido, o que me hubiera gustado que existieran»). En el período posterior a la Segunda Guerra Mundial, sin embargo, las secuencias de títulos de crédito se limitaban, en la mayoría de los casos, a un rodillo que desfilaba sobre un fondo estático y, si se empleaban imágenes en movimiento, estas eran, en su gran mayoría, figurativas.

El estilo mucho más abstracto y mini-malista de Bass fue el pistoletazo de salida de la modernidad. Los años cincuenta fueron testigos de la aceptación generalizada del modernismo en muchas facetas de la cultura estadounidense, desde la arquitectura hasta la publicidad, desde el mobiliario hasta el diseño de telas, y las imágenes de Bass formaron parte de la recepción popular de esta estética de la reducción y la fragmentación. Sus imágenes corporativas y cinematográficas se distinguían y se siguen distinguiendo por su habilidad para iluminar la esencia de un tema y expresarlo de una forma minimalista que, sin embargo, produce un impacto máximo.

Anímalo

La primera vez que Preminger le sugirió a Bass emplear la imagen abstracta que anunciaba la película para componer los créditos de El hombre del brazo de oro, lo imaginaba como un logo estático y no recibió con agrado la idea de Bass de animarlo: «Discutimos ardientemente sobre el asunto. En el más puro estilo Hollywood, tuve una pelea a dentellada limpia con Otto, que era un cliente brillante pero exasperante». En cuanto Bass se calmó, decidió que sí se podría hacer algo bueno sólo con imágenes estáticas y que, después de todo, era posible que Preminger tuviera razón. En ese momento, Preminger llamó por teléfono para dar su autorización a las imágenes en movimiento. Y así se desencadenó otra «violentísima diferencia de opiniones», en el curso de la cual Bass fue de nuevo convencido de su propia postura original. En el momento en el que la primera banda sonora de jazz se unió a su minimalista secuencia, la imagen de la modernidad quedó completa. Hoy, casi cuarenta años después, es importante recordar cuán diferente parecía y sonaba esa obertura en comparación con todo lo anterior.

Desde mediados de los años cincuenta, Bass disfrutó de la reputación internacional de ser el mejor. La suya parecía una típica historia de éxito hollywoodiense; una historia que (todo el mundo estaba de acuerdo) no podría haberle sucedido a un tipo más generoso, agradable o trabajador. Sin embargo, desde mediados o finales de los años sesenta transcurrió un lapso de casi veinte años (un fundido en negro, como Bass lo describe bromeando). Hubo dos razones para ello: «No era únicamente que mi estilo de títulos de crédito se hubiera convertido en lo que había que hacer, casi en una industria en sí misma, sino también el hecho de que productores, cineastas y los diseñadores de títulos empezaron a considerar los títulos de crédito como un número de baile muy personal que ellos ejecutaban antes de que empezara la película. Se producían todo tipo de exhibicionismos. Elaine y yo considerábamos que nuestro trabajo estaba al servicio de la película y abordábamos cada encargo con mucho sentido de la responsabilidad. Me resultaba perturbador ver títulos de crédito que me parecía que únicamente se guiaban según las modas, o que eran demasiado idiosincrásicos, o novedosos por el gusto mismo de la novedad. Vimos mucha pirotecnia, bromas y jueguecitos que no necesariamente apoyaban la película. Supongo que perdí el interés y además cada vez estábamos más involucrados en nuestros propios proyectos cinematográficos».

Desde finales de los años sesenta Bass era cada vez menos solicitado, puesto que imitadores más baratos y diseñadores más «a la moda» entraron en el oficio. En cierto sentido, fue su propia invención la que lo dejó sin trabajo, puesto que una vez se aceptó que las secuencias de títulos de créditos se integraran dentro de la película, había cierta lógica en la idea de que fueran los mismos cineastas quienes las diseñaran. Hoy en día, un director como Quentin Tarantino, aunque sea un gran admirador de Bass, no puede imaginar el ceder el control de la obertura de una película hasta el punto en que lo ha hecho recientemente Martin Scorsese.

Sin embargo, a pesar de la falta de nue-vos encargos, los admiradores de Bass aumentaron en número, en especial entre los cineastas más jóvenes y entre los diseñadores adictos a las películas «antiguas». Los diseñadores de moda japoneses Issey Miyake y Eiko Ishioka (ganadora de un Oscar por el diseño de vestuario del Drácula de Coppola) le contaron hace poco que su trabajo les había inspirado para convertirse en diseñadores, mientras que los responsables de su «regreso» fueron otros dos admiradores, James L. Brooks y Martin Scorsese, con sus encargos para las secuencias de los títulos de crédito de El cabo del miedo, La guerra de los Rose y La edad de la inocencia, entre otras.

Un equipo creativo

La esposa de Bass, Elaine Makatura, ha trabajado junto a él desde los años sesenta. Autodidacta en gran medida, Makatura trabajó en un estudio de diseño de Nueva York antes de trasladarse a Los Angeles y emplearse allí como diseñadora en Capitol Records. A finales de los años cincuenta se incorporó a Saul Bass Associates, la empresa de diseño que Saul montó a primeros de la década de los cincuenta. Aunque es él quien tiene una imagen pública más destacada y una reputación más extendida, su colaboración es muy estrecha y el papel de ella merece sin duda más reconocimiento.

En el caso del trabajo colaborativo son de sobra conocidas las dificultades de desligar las aportaciones individuales de cada proyecto en particular. Más aún cuando se trata de un matrimonio que vive y trabaja en común. Saul es definitivamente la cara pública del equipo; su personalidad es la más extrovertida y es un orador notable y ameno. Pero la aversión a la faceta pública y la modestia no deberían interpretarse nunca como una carencia de creatividad. Elaine dibuja extraordinariamente bien, tiene una capacidad notable para evaluar la adecuación de una determinada imagen a un texto y una sensibilidad hacia la música que, por ejemplo, ha jugado un papel nada desdeñable a la hora de tomar la decisión de montar el inicio de La edad de la inocencia al compás de las notas de Fausto. Nadie es más explícito acerca de la gran importancia de su trabajo en el conjunto de la pareja que el propio Saul Bass, que declara que el de Elaine es el único juicio en el que confía, algo de importancia crucial en un negocio en el que a menudo puede no percibirse el resultado de decisiones estéticas individuales hasta que es demasiado tarde para cambiarlas.

Es sorprendente cuán a menudo los críticos y los historiadores, cegados por las nociones del genio masculino, ignoran los testimonios del compañero varón en lo que se refiere a la creatividad de la mujer. En el mundo del diseño de la América de la posguerra era muy habitual que el socio varón tuviera la imagen pública más destacada, lo que se reforzaba, en el caso de los Bass, así como en el de Charles y Ray Eames, por el hecho de que el varón ya tuviera una reputación establecida en el momento de iniciar la colaboración.

Aunque los Bass produjeron pocos títulos y secuencias de títulos de crédito desde finales de los años sesenta y durante los años setenta, los «años oscuros» fueron enormemente creativos en otros aspectos del cine y del diseño gráfico. Saul Bass & Associates (desde 1978 Bass/Yager & Associates) es una de las empresas de diseño gráfico más respetadas de los Estados Unidos y ha producidos logos e imágenes corporativas para United Airlines, Continental Airlines, Warner Communications, Rockwell International, AT&T, Quaker, Celanese y Alcoa, así como para empresas japonesas entre las que se incluyen Minolta, Kose (una fábrica de cosméticos) y Ajinomoto (la General Foods de Japón). Diseñaron envases y cartelería, entre otras cosas, así como anuncios y cortometrajes y, en 1974, Saul Bass dirigió Phase IV, un largometraje para Paramount que él describe como «una película interesante, si bien no del todo satisfactoria, algo así como caminar sobre un alambre sin haber entrenado lo suficiente».

Entre los cortometrajes dirigidos por Elaine y Saul Bass se incluyen Why Man Creates (1968, para Kaiser Aluminium), ganador de un Oscar; The Searching Eye (1964, para Eastman-Kodak); From Here To There (1964, para United Airlines); Notes on the Popular Arts (1977, para Warner Communications), nominado a un Oscar; The Solar Film (1981, financiado por Warner Communications bajo el paraguas de Robert Redford como productor ejecutivo) y Quest (1983, para una asociación cultural japonesa). A pesar de que en su momento recibieron el apoyo de la crítica, hoy han quedado en una relativa oscuridad y merecen sin duda un reconocimiento mayor.

Y entonces llamó Marty

Cuando le pregunté a Saul Bass si le agradaba el volver a trabajar en secuencias de títulos de crédito, su respuesta fue un enfático «¡sí!». Añadió: «La vuelta fue totalmente inesperada. Fue hace seis años, cuando de repente una serie de directores volvieron a interesarse por nosotros. Recibimos una llamada de Jim Brooks, que resultó ser un entusiasta y, en 1987, Elaine y yo hicimos los títulos de Al filo de la noticia y después trabajamos en Big, de Penny Marshall, una película que coproducía Brooks, al igual que La guerra de los Rose, de Danny de Vito. Sólo tenían que pedírnoslo. Ningunos de esos trabajos era demasiado ambicioso, pero eran interesantes. Aunque, la verdad, el mayor y principal interés estaba en trabajar con Jim».

En este punto apareció Scorsese. Estaba montando la secuencia de los títulos de crédito de Goodfellas, pero, aunque había decidido dónde iría la secuencia, no conseguía decidirse por la tipografía ni lograr el impacto que buscaba. Fue a ver La guerra de los Rose y la secuencia inicial, junto con su conocimiento de la obra anterior de Bass, le convenció de que ese individuo, que Scorsese define como «uno de los más grandes artistas americanos», podría proporcionarle los títulos de crédito que necesitaba. Convenció a su productor y después de sólo uno o dos intentos los Bass aparecieron con los títulos que finalmente se emplearon. Desde ese momento Scorsese supo que ya no querría trabajar con nadie más.

Los Bass estaban encantados: «Marty simplemente llamó y preguntó: ‘¿Aún os interesa hacer secuencias de títulos de crédito? ¿Y os interesaría trabajar conmigo?’ ¡Por supuesto! Lo mejor de hacer títulos de crédito es que se puede hacer una pequeña obra cinematográfica en dos meses de concentración. Es a la vez algo muy exigente y satisfactorio desde el punto de vista creativo, pero que no se lleva uno o dos años de tu vida, como un largometraje. Hay algo muy atractivo en el hecho de poder completar una obra en un lapso relativamente breve de tiempo. Se necesita un montaje muy ajustado pero, de todos los procesos del oficio cinematográfico, el montaje es el que más me gusta porque es un proceso ritual sobre el que se tiene control absoluto. Estamos sólo Elaine y yo con otra persona metidos en un cuarto resolviendo las cosas con calma, despacio, metódicamente, en un proceso que, es cierto, es infinito».

Aunque no se pueda decir que las secuencias de títulos de crédito de los Bass, ya sean las producidas por Saul en los años cincuenta y sesenta, o las más recientes, hechas en colaboración con Elaine, tengan un estilo único, sí hay en ellas motivos e imágenes recurrentes. Estos incluyen letras deformadas (Psicosis y El cabo del miedo), finas líneas animadas en blanco y negro (El hombre del brazo de oro), fragmentación (Anatomía de un asesinato y Espartaco); baños de color sutiles y cambiantes (West Side Story), bocas, orejas y otras partes del rostro humano (Espartaco y Plan diabólico); hermosos detalles de observación (Nueve horas de terror y El showman de los sábados) o la colocación de fragmentos de escritura sobre la imagen (La edad de la inocencia, Espartaco). En lo que respecta al color, la obra de los Bass destaca por su empleo del negro, que a menudo se usa en contraste con el blanco, o ambos, blanco y negro, contrastando con el rojo. Pero otras secuencias revelan su capacidad para usar una gama amplia de colores y de cambios de color. Hay otros placeres engañosamente simples en su obra, el desgarro de un papel para revelar un crédito oculto (El rapto de Bunny Lake), el empleo del graffiti para los créditos finales (West Side Story); el juego con el ojo de Vertigo; la convergencia de líneas aisladas en un plano que se transforma en un brazo anguloso (El hombre del brazo de oro); el empleo de la pantera de La gata negra y el encaje superpuesto a la rosa de La edad de la inocencia.

Para Saul Bass la sencillez siempre ha sido una meta, ya fuera en su obra temprana o en las colaboraciones de la pareja con Martin Scorsese: «En último término, el contenido es la clave. Yo siempre he perseguido las ideas sencillas. Es lo que hacía en los años cincuenta y es lo que hacemos ahora Elaine y yo. Tenemos un punto de vista muy reduccionista en lo que respecta al ámbito visual. Para nosotros el desafío consiste en reducir el concepto a algo totalmente sencillo y, a pesar de todo, hacer algo que provoque; lograr una sencillez que tenga también una cierta ambigüedad y ciertas implicaciones metafísicas que hagan que esa sencillez cobre vida. Si es simplemente sencillo, es aburrido. Nosotros perseguimos esa idea que es tan sencilla que te hace pensar y repensar. Buscamos una manera de alertar a la gente para que preste atención a lo que queremos decir. Es un negocio arriesgado: se improvisa mucho y nunca se sabe si funcionará o no, no se puede saber si tu instinto tendrá o no razón.

»En El cabo del miedo estuvimos implicados desde el primer momento, mientras que en La edad de la inocencia sólo entramos a trabajar una vez terminado el rodaje. En el caso de El cabo del miedo ya conocíamos la película original y sabíamos que Marty trataría de ennegrecerla, no sabíamos cómo, pero estábamos más que seguros de que la haría más crispada. Habíamos leído el guión, pero nos interesaba mucho más su enfoque, saber qué andaba tramando. Después de hablarlo con él empezamos a trabajar alrededor de la noción de los monstruos que anidan en lo profundo y desarrollamos algunas ideas, algunas casi una sugerencia, junto con algunos storyboards para mostrarle. Eran imágenes sueltas, no propiamente secuencias, pero aunque éramos algo imprecisos en lo que respecta a los detalles de la explicación visual, nuestras ideas estaban muy claras.

»En ese estadio fue cuando nos dio luz verde. Tengo que decir que confió muchísimo en nosotros, algo sorprendente teniendo en cuenta lo poco que había visto. Nosotros estábamos a la vez agradecidos y aterrorizados por ello: agradecidos por la confianza y horrorizados ante el reto de estar a la altura de esa confianza, sobre todo porque sabíamos demasiado bien que cuando las imágenes aisladas se colocan dentro de la cinta del tiempo y de secuencias de acontecimientos cualquier cosa puede ocurrir. Después de aquella sesión él no volvió a ver nada hasta que estuvo todo terminado. Aquello nos destrozaba los nervios, en especial porque para entonces ya se nos habían acabado el tiempo y el dinero, pero finalmente le gustó mucho».

Cuando llegó La edad de la inocencia, Scorsese volvió a demostrar su enorme confianza en ellos. No les entregó un dossier sino que sencillamente les mostró algunas escenas de la película en vídeo y, más tarde, la película completa. Scorsese insiste en que la idea fue completamente de Elaine y Saul. Su concepto era una secuencia ambigua y metafórica en la que capullos en flor acelerados se superponen a una textura de encajes y a un texto procedente de un libro sobre etiqueta de finales del siglo XIX. Los Bass llevaron una maqueta a Nueva York, que discutieron con Scorsese imagen por imagen. Él les comentó que algunas cosas le encantaban y que otras le inquietaban y ellos volvieron a Los Angeles para crear allí esa sensual secuencia de inicio en la que Scorsese cree que se condensa tanto la belleza como la intranquilidad que él esperaba, así como la muy delicada relación entre las dos.

Una rosa es una rosa

Hablando sobre la diferencia entre los lujosos créditos de La edad de la inocencia y el minimalismo de gran parte de su obra anterior, Elaine y Saul Bass puntualizaron que «hay algunas películas para las que la expresión adecuada es la minimalista y otras que requieren algo más matizado y complejo. No es una función desde un punto de vista estilístico. Parte de nuestras primeras animaciones eran semiabstractas, en parte porque eran animaciones, pero también porque el estilo se vincula con el contenido. Es interesante que Marty considere que la secuencia de La edad de la inocencia es abstracta en ocasiones. En general nosotros tenemos un punto de vista muy reduccionista y, a pesar de la cualidad exuberante de la secuencia de La edad de la inocencia, esta se basa en una idea muy sencilla: una rosa es una rosa es una rosa; una flor es una flor es una flor, idea expresada de una forma ritual y matizada. Las imágenes se examinan desde tan cerca que se vuelven casi abstractas y, entre la estructura y el movimiento, empiezas a perder el contacto con la realidad.

»Para El cabo del miedo se creó la música por separado. Elmer Bernstein había hecho para la película un arreglo nuevo de la partitura original de Bernard Herrmann. Pero para nuestra secuencia compuso una pieza totalmente nueva, aunque en el espíritu de la música original. Para mí fue como una renovación fabulosa de una antigua relación de trabajo, porque Bernstein había sido el compositor de El hombre del brazo de oro. Avanzábamos a la vez en nuestra secuencia y en la música, como suele ser el caso. No había tiempo de que él esperara a que hubiéramos terminado. Por tanto no lo teníamos todo resuelto cuando nos reunimos con Elmer, pero le mostramos lo que teníamos para que pudiera captar su sentido y hablamos un rato sobre el ritmo de la secuencia. Por entonces ya sabíamos que iban a ocurrir ciertas cosas y, lo que para Elmer era más importante, cuándo iban a ocurrir, incluso aunque no supiéramos con exactitud cómo iban a ocurrir. Era lo que puede llamarse un boceto, pero con todo en su lugar para que él pudiera construir su partitura en relación con las imágenes».

Con La edad de la inocencia, el proceso no pudo ser más diferente. Los Bass decidieron montar la secuencia sobre la música de la obertura de Fausto y, como dice Scorsese, «funcionaba tan bien que Elmer y yo la dejamos así». Un tributo valioso y valorado por parte de un director que conoce y busca siempre la calidad.