Tal como suena

¿Por qué Fetén Fetén?

Jorge Arribas: «Fetén» es una palabra castiza que se usaba antiguamente y nos encanta, y encaja con el hecho de que nos inspiramos en las músicas que sonaban a principios del siglo XX. Por otro lado, tiene dos acepciones: una de aprobación y otra de autenticidad. Cuando surgió el proyecto, la idea era grabar únicamente con dos micros con la intención de ser honestos con respecto al resultado final y lograr una grabación sin aditivos. Por eso el nombre nos venía bien y, al ser un dúo, nos pareció más apropiado dejarlo como Fetén Fetén.

Incidiendo en esa honestidad sonora, ¿cuál es la razón para elegir una intervención técnica mínima? ¿Se trata de una razón estética?

Diego Galaz: La sinceridad por sí misma no garantiza que lo que hagas sea bueno. En nuestros directos no hay muchos elementos de artificio entre la música y el público, por lo que, si no haces algo mínimamente decente, corres el riesgo de fracasar. Tampoco se trata de hacer una caricatura de la música popular de principios del siglo XX, sino de reivindicar por un lado esta manera de grabar el disco, y por otro que la tecnología, que tradicionalmente ha estado al servicio del músico y del artista, en estas últimas décadas se ha utilizado para corregir fallos. Los artistas pecamos muchas veces de exagerar los medios que te conectan con el público, y esto es de alguna manera un reflejo de la sociedad actual, en la que tenemos muchas más cosas de las que necesitamos y en la que la desconexión es igual de fácil e inmediata. Por supuesto, nuestro formato es diferente al de un grupo que toca en un estadio, pero para nosotros forma parte del proyecto artístico, y si le añades algo más sofisticado ocultas parte de lo que nosotros queremos mostrar.

¿Es la ausencia de artificios técnicos lo que hace que vuestro trabajo resulte tan evocador?

J.A.: Se trata de un lenguaje menos edulcorado con elementos externos y por eso llega al público de una manera más directa. Además, como lo que interpretamos son melodías que hemos compuesto y arreglado nosotros, el sonido sale de adentro, es más puro. A veces también jugamos mucho con diferentes planos, dinámicas o recursos: los timbres del serrucho, del violín-trompeta, el cambiar de repente de instrumentación del acordeón a la flauta, etc. Jugamos a crear distintos paisajes con toda la música que nos inspira.

D.G.: La clave también está en que cuando se graba de este modo, al que escucha el disco le parece que lo que suena está contigo ahí, en tu casa, y eso ayuda a evocar y a que la imaginación se dispare más fácilmente. Por ejemplo, los efectos de reverb [reverberación] o de compresiones –que en otro tipo de música imagino que serán necesarios–, o te trasportan a una iglesia, como en el primer caso, o te despojan de dinámicas. Las dinámicas evocan y emocionan, y son recursos que se han utilizado durante siglos; no sé por qué no se han de utilizar ahora.

Vosotros formáis parte paralelamente de otros proyectos, que en estos tiempos que corren gozan del privilegio de la supervivencia. Eso hace que al final se cree una red de complicidades que se materializa en las colaboraciones dentro de vuestro disco. ¿Cómo valoráis estéticamente estas aportaciones al disco de Fetén Fetén?

D.G.: Las colaboraciones sobre todo han contribuido a que el disco sea menos previsible. Además, hay que destacar la participación de Carlos Raya como productor que, junto con Nacho Mastretta, ha hecho posible el sueño de que algo tan sencillo suene muy bien. Paradójicamente hemos utilizado medios que resultan impensables en otro tipo de grabaciones, una vez más al servicio de la sencillez.

J.A.: Aparte de grandes músicos, el común denominador de todos ellos es que son grandes amigos, por lo que la colaboración suele resultar más enriquecedora, porque muchas veces se salen de lo que les indicamos para aportar algo más hermoso. La complicidad personal hace que todo funcione mucho mejor.

Cuando finalmente sale un disco a la luz, puede pensarse que se acaba un ciclo, pero muchas veces resulta que en realidad marca el inicio de una nueva andadura. ¿Sentís que eso es lo que os ha pasado a vosotros?

D.G.: Sí, el trabajo previo al disco marca un poco ese origen. Después, el disco resulta una buena tarjeta de presentación: «Esto es lo que lo que hacemos y así sonamos». Luego van surgiendo experiencias que a veces parten de uno mismo, como Fetén bailables, que nace con la intención de ampliar tu propio proyecto, y otras veces se producen porque conectas con otros proyectos, como El Show de Dodó o Nacho Mastretta. Un disco como el que hemos hecho te abre muchas vías a todos los niveles, por ejemplo a la hora de tocar, tanto en escenarios muy íntimos como en otros realmente grandes, como el Festival Internacional de las Artes de San José (Costa Rica), en el que participamos recientemente. Hacer un disco tan abierto como este te aporta mucha versatilidad, ya que puedes tocar en dúo o añadir otros instrumentos.

J.A.: Al final es muy hermoso escuchar las melodías que has compuesto transformadas por otros intérpretes, y te hace ser consciente de que estás en un espacio abierto a los solos y a las improvisaciones de quienes te acompañan en un momento determinado, lo que da un cierto margen de libertad a la hora de interpretar lo que has creado.

¿Cómo conseguís ese pequeño milagro intergeneracional de llegar a un público de entre 0 y 90 años?

D.G.: Hay tres maneras de llegar a los niños: dar un concierto didáctico dirigido específicamente a ellos, que les traigan sus padres, o lo que nos pasa a nosotros, que es un regalo, que los niños conecten con lo que hacemos, y no porque la música suene infantil. A veces subestimamos a los niños pensando que sólo se llega a ellos a través de melodías marcadamente infantiles, cuando en realidad carecen de prejuicios musicales.

J.A.: Además, durante nuestras actuaciones puede aparecer de repente un serrucho, un violín-trompeta o un xilofonito, distintos timbres y distintos ambientes, que resultan muy atractivos para el público infantil. Y con la gente mayor conectamos a través de la inspiración de ritmos populares que les son familiares; si tocas un vals o un swing, ya se enganchan.

¿Es un límite el hecho de tratar con estéticas ya conformadas, como las músicas populares de principios del siglo XX? ¿Cómo encontráis el equilibrio entre esa estética y vuestra propia creatividad y libertad de interpretación?

J.A.: Cuando pensamos llevar a cabo este proyecto no nos impusimos ningún límite formal, simplemente íbamos sacando en los ensayos las composiciones que cada uno iba haciendo y surgían aromas de todas las músicas que nos gustan, situadas muchas de ellas en la estética de la música de baile, bajo la influencia tal vez de haber tocado mucha música castellana con La Musgaña. Sin querer, hallábamos la función social que ha tenido siempre la música: hacer que la gente baile el día grande de la fiesta y despertar la sonrisa.

D.G.: Con La Musgaña aprendimos a dar la vuelta a la música que ya forma parte del patrimonio de un pueblo, sin que por ello resultase una performance extraña. Ellos modernizaron las músicas tradicionales sin recurrir a instrumentos nuevos, como una batería o un bajo eléctrico. Para transformar esa música hay detrás un enorme trabajo de arreglos que deben seguir unas reglas establecidas. Si decidimos hacer un vals, aunque lo hagamos con bastante libertad, tendemos a cuidar una especie de normas o de estética.

Vosotros pertenecéis a esa primera generación de músicos en España que maneja la música popular y que al mismo tiempo ha tenido la opción de estudiar en los conservatorios. ¿Esto os hace más libres o las pautas aprendidas otorgan más restricciones?

J.A.: En mi caso no me ha hecho más libre. Lo comparo con un idioma que aprendes de manera estrictamente teórica, pero sin ir a la calle a hablarlo. Yo estudié toda mi carrera, hasta el superior de acordeón, con un lenguaje de conservatorio, pero fuera tocaba con grupos de muy diversa índole, que interpretaban lenguajes desconocidos para mí. Contemplaba esta contradicción entre los que creaban olvidando la técnica, y los que interpretaban con la técnica olvidando la creación, preguntándome cómo era posible que no se entendieran si se trataba del mismo lenguaje: la música. Por eso me quedo con la formación que te ofrece el conservatorio, que es además un lenguaje universal que te permite leer una partitura de cualquier parte del mundo, y con la frescura de la calle, que te permite desarrollar conversaciones musicales sin partituras.

D.G.: Yo no tengo los estudios de Jorge, pero en España el problema reside en que no existe una enseñanza regulada de la música popular. Somos una generación de músicos que ha estudiado mucho. La música popular tiene mucho ambiente amateur, lo que ha provocado que el nivel musical no sea tan alto y que la gente no se haya preparado tanto, pero también ha bebido y participado del ambiente profesional más que otros géneros musicales. Por eso son necesarios más músicos profesionales que se dediquen a esto, que estudien, que se formen. Quizá se ha hecho mucho daño a la recuperación de la música tradicional el entender que se trata de tocar una melodía y punto. Lógicamente hay grupos como Milladoiro, Berrogüetto u Oskorri que demuestran una gran profesionalidad, un trabajo importante detrás, y que integran entre sus filas a músicos muy preparados. Aunque poco a poco creo que se empieza a ver más profesionalización.

¿Cómo es la relación con el público, por ejemplo, cuando salís fuera, a otros continentes?

D.G.: En África y en Latinoamérica, que es lo que conozco, la relación con la cultura es diferente, se le da más importancia. También para ellos lo que nosotros hacemos es muy diferente, y se trata de una música que ellos tienen menos posibilidades de escuchar en directo, lo que siempre favorece su receptividad. La gente compra discos. En Costa Rica, por ejemplo, el Ministerio de Cultura, a pesar de tener un funcionamiento muy tecnócrata, consigue hacer una buena gestión y promoción. Debe también influir el hecho de que el ministro sea un cantante y el viceministro un violinista, ambos del grupo Malpaís; cuando los políticos no son sólo políticos, muestran otras perspectivas. Se invierte mucho en cultura, porque para estos países es eso, inversión –y no en un sentido romántico sino real–, mientras que en España ahora la cultura es gasto. Eso se nota en la programación, en los festivales que hacen y en el volumen de actividad cultural que realizan; en comparación con España, la diferencia resulta abrumadora.

J.A.: Sobre todo, esto hace que el público sea mucho más permeable a nuevas propuestas. La receptividad es fascinante, sobre todo en públicos más complejos, como el adolescente. Se te acercan entusiasmados chicos de catorce o quince años a comprarte el disco y a que lo firmes.

Publicar discos en cualquier formato, ¿no empieza a ser una actitud casi romántica, e incluso a convertirse en un pequeño artículo de lujo?

D.G.: Los modelos están cambiando, pero el tipo de disco que vendemos nosotros es más barato. Yo entiendo que la gente estaba un poco harta de pagar por los discos más de lo que costaban en realidad. También es muy diferente el hecho de comprar discos porque se es muy fan de alguien al de comprar un disco porque te ha emocionado la música. Para mí, a día de hoy, la industria discográfica va mejor que nunca para lo que yo pretendo, que no es ni enriquecerme ni alcanzar la fama. En algunos conciertos puedes vender hasta cien discos. Por otro lado, mi música se puede descargar y eso no impide que se compre el disco. Se ha subestimado a la gente; se les ha señalado como ladrones, cuando en realidad valoran lo que les ofrece el disco: el diseño, el objeto y la materialización del trabajo. Las descargas muchas veces van asociadas a otras necesidades, pero cuando la persona conecta realmente con una música, suele comprarse el disco. Además, la crisis financiera no ha coincidido con la discográfica, que surgió porque la industria quedó obsoleta y carecía de sentido. Realmente, y volviendo a la subestimación del público, se pensaba que consumía porque le gustaba lo que compraba, cuando en realidad lo que sucedía era que le invadían con esos productos. Y yo creo que ahora los músicos que hacemos lo que artísticamente nos apetece, podemos sobrevivir con ello. Mal, pero sobrevivimos.

J.A.: El fetiche del disco sí creo que ha cambiado, y también depende de qué estilo musical se trate. Muchas veces la gente se descarga las dos canciones que han sido los singles pinchados mil veces en las radios. Pero cuando tú vas a ver un trabajo más artesanal, en directo, y te dicen que el disco suena tal y como lo has escuchado, y que el diseño de la portada está hecho por un artista, al final lo valoras. Es otro consumo y otro público. Han cambiado incluso los puntos de venta: ya no todo se vende en los grandes establecimientos, sino también en los propios conciertos.

Cuando se os escucha, sabes que suena Fetén Fetén. ¿Cómo se consigue tener una sonoridad reconocible?

D.G.: Hay un momento clave, que es en el que pierdes el prejuicio de tocar como te apetece desde el estudio. Me acuerdo del momento en el que me despojé del complejo de no estar tocando como se hacía en la música clásica, porque en este país no nos enseñaban que si no tocabas clásica, existían otras opciones. Llegó un momento en mi vida en el que me di cuenta del valor de hacer las cosas bajo mi propio prisma. A día de hoy, tengo claro que para los violinistas clásicos mi trabajo no tiene ningún valor, pero estoy muy lejos de que esto sea un impedimento para seguir haciéndolo. Para ello, resulta clave el tipo de música que escuchas y también la variedad. He invertido mucho tiempo en sacar con el violín piezas para otros instrumentos. Es un ejercicio que a mí, y creo que también a Jorge, me ha servido para sonar de una manera muy personal.

J.A.: Lo bueno de esta profesión es que al tiempo que no dejas nunca de aprender, tu manera de sonar se va transformando. A veces escuchas grabaciones tuyas de hace unos años y no logras reconocerte del todo. Tus compañeros musicales también van configurando tu trabajo, vas puliendo poco a poco lo que realmente quieres hacer, y tu sonido va tomando personalidad.