Offenbach en el Círculo: de la fantasía al surrealismo

No cabe ninguna duda de que cuando Gerard Mortier encargó a Christoph Marthaler la nueva producción de Les contes d’Hoffmann, era muy consciente de que el resultado iba a ser un espectáculo muy alejado de la iconografía y el código habitual bajo el que se había representado históricamente la ópera de Offenbach, y que no iban a faltar rasgamientos de vestiduras ni polémicas de las que tanto gustaba. En su artículo para Revista de Libros, Luis Gago señalaba que «la escenografía remeda dos ámbitos muy conocidos del madrileño Círculo de Bellas Artes: la famosa Pecera que da a la calle Alcalá, de la que se reconstruye fielmente su mobiliario y distribución espacial, incluida la escultura de una mujer desnuda yacente (aquí, como mandan los cánones posmodernos, una mujer de carne y hueso que, en un momento dado, se despereza y se levanta); y el salón de billar, espléndido desde el punto de vista visual, pero ineficaz y poco dúctil como espacio teatral». Casi toda la prensa de Madrid manifestó una cierta sorpresa por la elección del Círculo de Bellas Artes como espacio escénico de la acción dramática de la puesta en escena de Christoph Marthaler. Detrás de esta decisión se encontraba la voluntad del director de escena de modificar el código de la obra, sustituyendo lo fantástico por lo surrealista. Se trataba –escribía Arturo Reverter– «de convertir en surrealista una obra que es, ante todo, fantástica, alucinada, proteica, fantasmagórica incluso». 

La ópera de Offenbach parte de una idea muy del siglo XIX: el artista debe sufrir para poder crear. Las mujeres de Hoffmann son, para él, un cúmulo de decepciones cuyo único refugio posible es el arte: la Musa comunica a Hoffmann que un artista se hace más grande con las lágrimas que con el amor, que atravesar un gran dolor le hace más grande que un gran amor. Como decía Sylvain Cambreling, «Offenbach quiere contar las dificultades que tiene un artista para ser siempre auténtico. Habla de la nobleza del arte». La primera mujer, Olympia, es una muñeca que se rompe cuando alguien se le aproxima; la segunda, Antonia, es una artista que, ante cualquier disyuntiva, siempre preferirá su arte; y la tercera, Giulietta, es una cortesana que no ama sino que simula amor. Para Marthaler el Círculo de Bellas Artes era el lugar de Madrid donde «se encontraba una imagen de esa simultaneidad incontrolable de deseo, observación, decepción, invención, felicidad e imperfección».

Al margen de que la decisión de Marthaler haya podido iluminar, en mayor o menor medida, lo que expresan Les contes d’Hoffmann de Offenbach, lo que parece indudable es que el «guiño» de introducir la Pecera y el billar en el escenario de una ópera ha contribuido a escenificar públicamente las estrechas relaciones entre el Círculo de Bellas Artes y el Teatro Real. Hemos visto cómo la programación del Teatro Real puede abrir algún eje temático apasionante que el Círculo puede plantearse tratar desde su propia perspectiva: Thomas Mann en la temporada 2014-2015 con ocasión del estreno de Muerte en Venecia de Britten; un ciclo dedicado a Buster Keaton con ocasión de la puesta en escena de Barrie Kosky de La flauta mágica de Mozart; y un ciclo de conferencias a raíz del estreno de Moses und Aron de Schönberg en la temporada 2015-2016. Y para el Teatro Real es un privilegio estar vinculado con un centro cuyo objetivo confeso es sintonizar con las corrientes artísticas más destacadas e innovadoras. Es una forma, para el teatro, de abrirse al debate cultural que tanto ha privilegiado el Círculo y, sobre todo, de fomentar que la ópera deje de ser fundamentalmente una «afición» ligada a la mitomanía vocal para convertirse en un hábito cultural. Este es uno de los objetivos de la programación del Teatro Real y, por este motivo, compañeros de viaje como el Círculo de Bellas Artes son un privilegio extraordinario.