La revelación y los fragmentos de la propia mirada

Nicolás Combarro [Comisario de la exposición]:

El objetivo, tanto del libro como después de la exposición, era dejar que Alberto contase su propia historia a través de esas fotografías donde él mismo se mira y de otras donde mira su entorno más inmediato, ya sean fragmentaciones del cuerpo, objetos, habitaciones, paisajes o elementos autorreferenciales.

Él se puso a trabajar en el libro y a partir de ahí surgió la posibilidad de crear una exposición que se hizo en la Virreina en Barcelona, después estuvo en Sao Paulo, en Brasil, en el Círculo y, en una versión más reducida, por una nominación del premio a la Deutsche Börse, en Londres y en Frankfurt.

Nació desde una perspectiva íntima, como no podía ser de otra manera, en el que poco a poco, los que hemos trabajado con él, nos hemos ido empapando de esa historia autorreferencial y en primera persona. En el libro hay un texto muy especial de Alberto que redondea un poco toda esta historia, y lo que hicimos en la exposición, a falta de esa voz en primera persona, fue introducir el vídeoDe donde no se vuelve. Vídeo para el Museo Reina Sofía publicado en 2008. Se puede ver directamente en la web de Alberto García-Alix: www.albertogarciaalix.com. De donde no se vuelve, que se hizo originalmente para la exposición en el Museo Reina Sofía de 2008, y que también, aparte de reflexionar sobre la fotografía en sí misma, tiene tintes autobiográficos y nos parecía que encajaba bien dentro de la muestra.

La exposición recorre de una manera cuasi cronológica toda esta labor, todo este ejercicio fotográfico que Alberto ha ido haciendo a lo largo del tiempo, con pequeños saltos temporales, pero un poco acompañando su vida, su propia historia, que yo creo que es lo que más nos gusta a todos: un autor que tiene la capacidad de contarse a través de la fotografía, de mostrarse a través de ella y de compartir con nosotros esos pedazos de intimidad, que tanto nos atraen.

Alberto García-Alix [fotógrafo]:

Este ha sido un proyecto que me daba mucho pudor, me parecía una sobreexposición, pero una vez que empezamos a trabajar en él, vimos que tomaba cuerpo y cuando lo vimos respirar, disfrutamos. La exposición se compone de fragmentos de momentos a través de los cuales se construye ese espejo fragmentado que muestra un autorretrato.

Juan Barja [director del CBA]:

Aunque se llama Autorretrato, no es lo que entendemos por autorretrato. Hay veces que sí, hay alguno muy antiguo, muy joven; pero hay algunos ya últimos, desenfocados; otras, son fragmentos del propio cuerpo u otra serie de elementos más o menos reconocibles, como un tatuaje, por ejemplo. Ese concepto de subjetividad invasiva a lo largo de la exposición se va extendiendo. Da la impresión de que fotografías la fotografía del fotógrafo, no solamente de Alberto García-Alix, sino del fotógrafo en el sentido de que toda fotografía incluye una visión. ¿En cualquier fotografía está siempre presente la imagen del que mira, la reflexión de la mirada?

Alberto:

Sí, siempre está presente. Hombre, he cambiado mucho también. Cuando era joven y comencé a hacer fotos miraba hacia fuera. Luego, a medida que fueron pasando los años y ya bastante tarde, esa mirada empezó a volver para adentro, se formaba como un espejo donde yo también podía leerme sobre cualquier superficie. Es la metafísica de la creación y de la mirada que es un autorretrato. Cuando era joven luchaba porque en los medios de comunicación no solo valiera el rostro como retrato. Pensaba, por ejemplo, que los zapatos llenos de pintura de un pintor y algo que lo definiera, algo propio, hasta una cicatriz, eran un retrato. A veces, decían mucho más de esa persona que su propio rostro, podíamos entenderlo igual. Pensaba que todo lo que era propio y nos definía podía ser también un espejo de nosotros.

Con los años, hay un momento en el que ese mismo espejo se complica. ¿Dónde comienza el autorretrato, esa nueva metafísica de la mirada? En atrapar la voz interior. ¿A qué llamo atrapar la voz interior? Pues todos tenemos una noche en la que uno está muy triste en su habitación, un momento malo, todos podemos mirar y pensar por un momento: «Esto que miro es el decorado de mi fracaso». Si en ese momento, en vez de seguir pensando, te detienes, vas a coger la cámara y la cámara va a buscar eso, todo lo que muestra es el decorado. Lo difícil es cómo atraparlo, cómo llegas a eso, hasta lo más absurdo tiene lectura si tú le quieres dar lectura y ahí comienza un ejercicio dentro del autorretrato. Hacia determinado conocimiento pienso que todo es como un espejo, una misma manera de mirar por cámara.

Juan:

El tema del retrato es interesante. La palabra retrato viene de retrait, de retirar algo, de quitar algo. Tú, por ejemplo, cuando haces un retrato, ¿crees que, además de poner tu propia mirada y hacer esa indagación exterior-interior, se retira algo, quitas algo al otro? Antiguamente incluso tenían miedo de que te quitaran el alma...

Alberto:

Me gustaría quitarle más, si me dieran la oportunidad. Pienso lo mismo, lo que pasa es que soy más débil. El mundo moderno me ha corrompido. Pero a mí tampoco me gusta que me hagan fotos, temo a las cámaras de fotos. Si la foto es buena, quita. Si es mala, pone. Suele ser así.

Juan:

Hay una foto de uno de los autorretratos de García-Alix de una escalera, que cuando le pregunté si subía o bajaba, me contestó: «Cuando hice la foto la escalera subía, ahora baja». 

Nicolás:

Esa foto es La escalera de encomienda, que da una clave para entender la exposición y la obra de Alberto. Me acuerdo que cuando empecé a trabajar con él me fascinaban esas fotografías, que aparentemente no contaban nada, te quedabas embelesado mirándolas, obviamente yendo más allá de la composición y de la estética, preguntándote: «¿Qué más me está contando?»

Cuando empiezas a unir las diferentes fotos, empiezan a ser como fotogramas de una película en la que te está contando siempre su vida. Hasta en los otros se proyecta a sí mismo. Y en el caso de Alberto, de manera fehaciente, en el sentido de que él también forma parte de todo eso que está retratando. En su generación se da: Antoine d’Agata, Petersen, incluso en la generación anterior en Moriyama, etc. Pero en Alberto se hace, desde mi punto de vista, más real porque lo ves a él todo el tiempo en medio de ese conjunto. Esa parte de voyeur, esa parte de introducirse un poco, de robar el alma de los demás, en el caso de Alberto es más un encuentro. Y un encuentro se basa siempre en compartir: uno da y uno recibe, entonces hay un diálogo tenso –porque Alberto genera mucha tensión en ese intercambio–, que a mí me parece muy amable. Sin embargo luego en el autorretrato, cuando es puro, cuando Alberto se enfrenta a sí mismo, es curioso cómo va siendo amable consigo mismo, pero pasan los años y va siendo más y más duro. Los planos se van cerrando mucho más y él se va mostrando en ciertos momentos de debilidad, de tristeza, muy «rembrandtiano» en ese sentido. ¿Ves también esa evolución en los autorretratos? 

Alberto:

Sí, la hay. Es que son muchos años, son treinta y tantos años. Al principio me ponía enfrente de la cámara por coquetería y por aprender. Si ponía una velocidad baja y movía la cabeza, ¿qué pasaba? Como no tenía modelos, me ponía yo de modelo. Pero luego era también, esa época que nos tocó vivir tan vitalista y hedonista y un día descubrí que, a base de verme en una foto un año, y otro año otra vez, y otros años otra vez, me arrogaba a un presente. Si tú no me conocías, veías mis negativos, siempre veías el mismo personaje que se iba repitiendo en diferentes momentos.

La gente piensa que hago muchos autorretratos. No es verdad. Quizás ahora más que nunca, y de otra manera más abstracta. Pero hay un momento en el que de repente te empiezas a ver, los años pasan, te puedes sentir, ya te has visto de muchas maneras, la vida ya pesa de otra manera. La vida, como la sangre, se oxida. Mientras sea fotógrafo y tenga ganas de coger una cámara, siempre en algún momento intentaré volver la cámara contra mí mismo.
También veo cómo envejezco. Puedo verme en mis autorretratos, puedo sentirme. Solamente los doy por buenos cuando me puedo sentir. Pero sí, claro, desde que empecé hasta ahora ha habido un cambio. No somos iguales con 20 años que con 30, ni somos iguales con 30 que con 40, ni con 40 que con 50. Vamos cambiando y, como fotógrafos, la mirada también cambia. Esta se expande, o por lo menos encuentra otras lecturas nuevas, esa es la evolución. 

Juan:

Decíais que el autorretrato era la exposición, que no era solamente cada una de las fotos. ¿Cómo se hace eso de construir un autorretrato con fragmentos?

Nicolás:

En el caso de Alberto es un poco inevitable. Ya nos ha pasado alguna vez que cuando estamos acabando el proceso, el proyecto acaba siendo en primera persona. Eso me encanta, porque hago un comisariado relativo, lo que hago es permitir que el autor se exprese, y yo mismo me veo fagocitado por ese ego, y no lo entiendas en el mal sentido, pero es ese ego presente en toda la obra de Alberto. Cuando hicimos la exposición en el Reina Sofía, era su historia, cuando hicimos la expo de los 80, era su historia. Ahora estamos haciendo una exposición para París, que se suponía que iba a ser una ficción, y es totalmente Alberto. Por más que lo intente, Alberto no puede más que autorretratarse a través de pequeñas narraciones, de microhistorias que va atrapando a su paso. Justo ahora mismo está acabando el texto de la obra que se llama Un horizonte falsoGarcía-Alix, Alberto. Un horizonte falso. Barcelona, RM Verlag, 2014., y acaba en él, es como inevitable.

Alberto:

¡Qué desastre!

Nicolás:

A mí me parece fascinante, muy contemporáneo. Todos hablamos de nosotros mismos en cierto modo, Alberto de una manera muy explícita. Es su lenguaje, al fin y al cabo. 

Juan:

Pero, ¿cómo se selecciona para construir un autorretrato? ¿Cómo construyes con cosas muy distintas el autorretrato? ¿Hay más textos de un tipo? ¿Hay más fotos de otro?

Nicolás:

Hemos trabajado muchísimo el archivo. Más o menos conocemos las diferentes etapas y qué fotografías dentro de esas etapas hablan de él. La única discusión a veces era en torno a si a mí una foto me gustaba mucho, y si Alberto la sentía como propia dentro de esa narración tan del yo o no. A veces me decía «pues yo no la acabo de sentir tanto».

Juan:

¿Contamina una foto a otra? 

Nicolás:

No, nuestro interés es contar una historia. Al final, en las exposiciones –por lo menos en las que yo he podido trabajar con Alberto–, hemos intentado trasladar también lo que yo he sentido como espectador. A mí Alberto siempre me ha estado contando algo con las fotos, con los títulos, con los textos, con todo ese universo. Entonces ¿a nosotros qué nos interesa? Que cuando el espectador se vaya, se vaya con una historia. Pero sí, por yuxtaposición una se contamina con otra y en el caso de los vídeos es más complejo.

Alberto:

Y podríamos hacer la misma exposición con cien fotos diferentes. Escoger siempre es más difícil, pero ya tenemos mucha experiencia, porque cuando hicimos el primer trabajo, el de No me sigas, estoy perdidoGarcía-Alix, Alberto. No me sigas, estoy perdido, Madrid, La Fábrica, 2006., ya en ese momento hicimos una revisión de las fotos que van del año 76 al 86 y al final jugamos con el archivo que tenemos en el ordenador. Hay más fotos, pero es que nunca hay tiempo para tanto. Creemos que ya hemos hecho una selección importante. Siempre sabes que, si vuelves, ves cosas nuevas. Lo que hacemos es construir un poco el espíritu. 

Cuando hicimos el libro Autorretratos, la Fábrica propuso en un primer momento, y a mí me pareció muy buena idea, que todas las fotos se mezclaran unas con otras sin tener una referencia temporal. Al final me di cuenta de que la propuesta tenía que tomar ese camino temporal, porque la primera foto se ve de una gran ingenuidad, hay una evolución que sigue a lo largo de todo el libro. Y vamos encontrando lo que yo llamo la virtud, la lucidez. Realmente me da rabia no tener otra vida para poder revisar todos los negativos, todo lo que hay, porque, claro, no es solo revisar, es escanear, valorar. A veces valorar una foto es complejo. Y nuestras miradas cambian. Ahora mismo, si veo los negativos de los 80, doy por buenas otras fotos; aquellas que daba por buenas entonces me parecen hoy superingenuas, superconstruidas. 

Juan:

¿Hay relación entre la estructura del libro y la estructura de la exposición? ¿O son muy distintas? ¿Tenéis en cuenta en la construcción la relación que va a hacer la gente que vea la exposición? 

Alberto:

Yo no pienso en la posición que se ponen los demás, por regla general. Sí me pongo, digamos, en la parte emocional, en el sentido de que una imagen junto a otra tienen una lectura, un ritmo, una potencia; en el sentido de que a veces pones dos fotos buenas una al lado de otra y se matan. Y hay veces, que pones una buena y otra peor y se levantan las dos. La puesta en página y todo eso, es donde más nos divertimos. Con el ordenador las haces vivir, las miras, valoras, siempre como jugar a las cartas. A veces para construir esto es como una melodía, ahora crecendo y luego bajas… una melodía. Esa melodía visual es la parte donde más nos divertimos.

Nicolás:

Sí, hay muchos ritmos. Yo esto lo aprendí con Alberto: la forma de hacer un libro emocionalmente. Los argumentos que él me da no son puramente fotográficos ni editoriales, son emocionales. Yo tiendo mucho al orden, y Alberto tiende más al desorden emocional, como le sale. Partimos de una base común, que obviamente está pactada, y, a partir de ahí, jugamos y nos divertimos.

El libro y la exposición hablan de lo mismo de maneras diferentes. Lógicamente, cuando tienes un espacio, piensas en cómo te llegan esas imágenes –porque no son solo las fotografías, también son las imágenes del espacio en sí mismo–, cómo estás trabajando las líneas de fuga, qué imágenes te van a llegar al entrar en la sala, cuál va a ser el siguiente golpe que te va a llegar, como decía Alberto, si está llena o vacía. A mí el trabajo con el espacio me fascina y con Alberto hay una complicidad que nos permite jugar bastante en ese sentido. El libro es otra cosa distinta, es una narración más secuenciada y continuada y luego está esa posición de dos en dos donde las fotografías se enfrentan constantemente.

Juan:

Pensamos en las películas como si fueran un continuo y son todo lo contrario: son fotografía tras fotografía. Es una falsificación de la idea de movimiento, pero no hay movimiento ninguno. Creo que es más importante el fotograma que el conjunto. Lo fundamental es ese instante o esa diseminación de instantes. Pero tú has hecho las dos cosas, porque además has hecho el vídeo también. ¿Cómo ves esa relación entre continuidad y fragmentación aunque se trate de una contradicción en sí misma?

Alberto:

Un fotograma quiere decir que tiene después otro fotograma, y otro fotograma, y otro fotograma, para encadenar una narración. La fotografía siempre me gusta si es como la puerta de entrada a un cuento. Con el vídeo ya es otra cosa, primero porque necesita una voz, una narración, un encadenamiento. La fotografía tiene esa magia de que sea un instante congelado, esa fragmentación, porque además es la misma fragmentación la que los separa de la realidad, la inventiva en sí misma.

Juan:

¿Está en relación también con la elección casi siempre en blanco y negro?

Alberto:

Eso es por expresividad. Cuando era muy joven me enamoré del cine en blanco y negro. Recuerdo que fui a ver El tesoro de Sierra madre o la primera película de John Huston, o El tercer hombre; a mí me fascinaba el poder expresivo y expresionista de la imagen, ese expresionismo cinematográfico. Luego hice fotografías porque quería hacerlas en blanco y negro, no en color. Y he seguido trabajando en analógico y enganchado a la expresividad del blanco y negro. Con el blanco y negro encuentro la virtud que creo tener en la mirada.

De todas formas reconozco que he sido cobarde. Me compraba carretes de color, pero los ponía en la cámara y no me interesaba. Si la foto era buena, estaba deseando poner el de blanco y negro. El color es muy expresivo, pero ¿cómo nos gustan los colores: ácidos, pasteles, potentes…? ¿Qué dice el color? Si hubiera hecho color habría querido experimentar, hacer un camino de búsqueda para ver cómo me gusta. Pero a mí es que el esplendor del verde siempre me ha molestado. ¡El verde! Son manías... 

Nicolás:

El color es un código más. Es importante enfrentarse a él, igual que Alberto se enfrenta a códigos de composición, o de luz, el color es otro más, es decir, si lo tienes en cuenta, y trabajas con él, y llegas a generar una forma expresiva con él, es fantástico. No es imprescindible, desde luego, de hecho, yo trabajo con color muy desaturado, porque busco otro tipo de expresión. Pero el color es otro elemento con el cual se trabaja y se sueña, aunque sigue sin ser la realidad.

Juan:

La gente tiene la manía de decir que no es color el blanco y negro. Y hay más distancia entre un blanco y un negro que entre un verde y un rojo. Cuando la gente se refiere al blanco y negro frente al color, dice que es una época y, sí lo es desde el punto de vista sentimental, pero creo que tiene ventajas artísticas desde el punto de vista técnico. Por eso, de repente Haneke hace La cinta blanca. Hay una necesidad de volver a hacerlo.

Alberto:

Como te digo, yo he sido un cobarde y nunca me lancé al camino del color. ¡Nunca es tarde! Lo que pasa es que hay que encontrar la intencionalidad. Saber por qué voy a utilizarlo, qué es lo que voy a buscar, cómo es, cómo me gusta... Al fin y al cabo, todo es luz. Blanco y negro o color, al final todo es una representación de la luz.
 

Pregunta público:

¿Cuánto te pesa a ti la técnica en el paso de lo analógico a lo digital? Cuando estás en esa tarde de bajón y te quieres autorretratar, ¿es importante la composición?

Alberto:

Es importante todo. Lo que más pesa es encontrar la predisposición para levantarte y coger la cámara porque es trabajoso: tengo que poner la cámara en un trípode, mirar, repasar lo que pensaba, etc. Y luego no me vale cualquier cosa. Necesito usar mi cámara –una Hasselblad–, tener la película y la predisposición. Una vez que tengo la predisposición, necesito buscarme una posición en el plano, sentir una emoción ante lo que miro, dialogar con lo que miro. Siempre intento hacerme trampas. Te posicionas donde te llega una reverberación, que puede ser de miedo, de angustia… pero te posicionas. La cámara se posiciona en un punto de vista: elevada o a ras del suelo, todo cambia. Se van las líneas, se amplifican, se produce una rotura de ritmos, aunque no es así exactamente. Una vez que tengo la decisión de coger la cámara se inicia un ejercicio donde exploro todo tipo de cosas. Cada foto es diferente. Si uno está en la soledad de un autorretrato, yo conmigo mismo, ahí no tengo pudor. Con un retrato es diferente. Cambia la historia y miro en ese rostro intentando descubrir qué vibración me desprende y quién es la persona. Son ejercicios muy diferentes.

Pregunta público:

¿Cuando te haces un autorretrato, te ves? 

Alberto:

No me veo, ni quiero. Yo me pongo, que ya es un ejercicio de desnudez muy grande. No hago autorretratos constantemente, tiene que ser un momento especial, delicado, que haya algo que me produzca una revelación. Me produce una revelación el camino que me obliga a coger la cámara y a mirar. Puede ser un reflejo en un espejo. Hay algo que conduce a mirar por la cámara y a encontrar. 

Pregunta público:

¿Recompones mucho en el laboratorio?

Alberto:

Yo no recompongo nada. Disfruto mucho de la composición. El corte es el mismo donde ajusto la cámara. No me hago una foto para cortarla luego. Además, eso es lo que me da fe. Una vez me vinieron a mostrar una Hasselblad digital, para ver si la compraba y la miré con curiosidad, pero todo aquello que se movía no lo enfocaba, tampoco me aportaba más poesía. Quiero decir, que si no me da velocidad ni poesía, ¿para qué gastarme el dinero? También me doy cuenta de que, al ser un insatisfecho, estaría siempre corrigiendo.

Juan:

Hay cosas que se han quedado fijadas y hay cosas que se han ido esfumando a lo largo de los años. Una periodista te preguntó una vez que con qué foto te quedarías si solo te pudieses quedar con una. Y dijiste: «la más desenfocada».

Alberto:

Yo no tengo fotos favoritas mías, ni tampoco las cuelgo en mi casa. 
A mí, de memoria, se me desenfoca todo. Luego ya en las fotos, menos. Las fotos son un vehículo de recuerdos brutal. Por ejemplo, de lo que no tengo fotos, me olvido, de lo que tengo fotos, me acuerdo. Mirar por una cámara nos obliga a detenernos. Hay una detención obligatoria al mirar por la cámara, al enfocar, al decidir el porqué, por qué hago esto, por qué estoy aquí, quién soy, qué es esto. 

Juan:

¿Cuánto pone uno y cuánto pone la cámara?

Alberto:

Pues la cámara pone lo que es la documentación. Si yo recuerdo La escalera de encomienda, solo recuerdo la escalera al cielo de mi libertad. Pero si veo la foto, la foto es una casa humilde, pero para mí era la subida al cielo de mi libertad y de mi juventud. La foto me pone ya en esa tristeza de ese Madrid un poco galdosiano de la época de los 70. Las casas, los portales y todo eso eran Galdós en estado puro. Ya cada vez queda menos. Es muy curioso cuando recuerdo mi juventud y la veo en fotos. Las fotos le bajan los humos a los recuerdos, le ponen materia real.

Pregunta público:

¿Qué piensa de la fiebre esta de los autorretratos en las redes sociales?

Alberto:

Bueno, Fontcuberta hizo un libroFontcuberta, Joan. A través del espejo. Madrid, La Oficina, 2010. Incluye ensayos del propio Fontcuberta, así como de Alberto García-Alix, Román Gubern, Estrella de Diego y Jorge Alemán. y me pidió un texto sobre la gente que cuelga estas fotos en las redes sociales. Cuando las vi me quedé sin palabras. No había ningún pudor ya. Era demostrar que «la tengo más grande» y luego me quedé sorprendido, porque me pidieron un texto que reflexionara sobre eso, y me quedé muy pillado. Lo primero fue que me di cuenta de que la ciencia ficción, que había augurado tantas cosas, nunca había llegado a mostrarnos al hombre haciéndose fotos con un teléfono. También entendí que a las fotos les faltaba toda la intención, solo tenían el egocentrismo de mostrarse. No es que esté mal, pero había muy poca intencionalidad. Enseguida se la encontré. Estábamos en Buenos Aires y tenía que escribir todo esto de las fotos y las redes y entonces, en ese momento, había en la calle una cacerolada. De repente pensé que en vez de dar caceroladas, todos seríamos guerrilleros si nos hiciéramos una foto del culo y se la enviáramos a los gobiernos del mundo. Crearíamos un precedente de mal gusto internacional, pero pensé que todo esto podría ser un arma política con una intención más allá que la mera presencia hedonista del «mira qué coche tengo». 

Juan:

¿Quieres decir que no es fotografía, que es más comunicación con cuatro amigos?

Alberto:

Tiene más de comunicación que de fotografía. Ahora, cada ser humano es diferente, puede emplear el aparato como quiera. Para mí lo que es apasionante es lo que quieras decir. Si es para decir «mira qué camisa me he comprado» o «qué bueno estoy», pues hombre, no. El mundo ha cambiado mucho, yo me he quedado en otro siglo. ¿Adónde lleva eso? No lo sé, pero es curiosísimo lo que está pasando.

A mí el selfie no me molesta tanto, me molesta más lo que está produciendo, por ejemplo, muchas veces, no siempre, lo que trae lo digital es la falsificación de las emociones. Sobre todo, la falsificación con el retoque. Ahora, hay gente que lo hace y tiene una visión especial.

Pregunta público:

¿Es necesario mirar con drama a la hora de fotografiar?

Alberto:

Es necesario, no el drama, pero sí mirar con drama. La tristeza es fuente de mayor riqueza que la alegría. Yo me hago trampas, antes lo he dicho, a la hora de mirar un retrato ¿a qué llamo trampas? Me pregunto mis cosas, digo: «¿Cuánta ración de miedo le cabe a este rostro? ¿Dónde me posiciono yo?» Son preguntas cogidas con alfileres, pero yo no podría mirar con alegría, no la tengo. Necesito mirar, primero como español, con un sentido trágico de la vida, como decía Unamuno. En la literatura española es el monólogo, el ego perpetuo, El Lazarillo de Tormes. Desde el monólogo, el español ha mirado su propio drama. Yo en eso me siento muy español. Las castañuelas no me van. Quiero ver, sentir la carne. La fotografía no tiene que ser bonita, pero si duele y huele es buena. No hago fotos por una búsqueda de belleza. Sí hay una belleza y todos tenemos conocimiento de lo que nos gusta o no nos gusta y de lo que llamamos belleza, pero no es esa búsqueda de la belleza lo que me lleva a ello. Sí puedo entender esa búsqueda en la composición, porque ahí afino el cuadro. Además, yo soy de los que me gusta lo grotesco. Cada uno tiene sus propias debilidades. 

Pregunta público:

Al estar tan cerca de La Movida. ¿Qué es lo que recibiste y qué es lo que te gustó de esa época? Y en comparación con el Madrid de ahora, ¿qué podrías decir?

Alberto:

Bueno, era joven, ¡ancha es Castilla! Una ciudad en plena eclosión, muere Franco: ¡Imagínate! Había una gran crisis económica, pero había una gran esperanza en nuestro futuro. Hasta entonces para ver El último tango en París tenías que irte a Perpignan. Era un momento muy ilusionante. Entonces parecía que íbamos a divertirnos más, a sacarle más a la vida. Se innovaba en todo, tanto en el sexo como en las drogas… Hoy, personalmente, me siento ofendido con esta situación que nos están haciendo padecer. Pero, ¿hasta qué punto no lo hemos consentido? Cada vez que salgo fuera de España, cada año, vamos viendo que estamos más atrás. Necesitamos un cambio. Nos han atrofiado, hay una atrofia general. Todo es impunidad. Nosotros, en la época, con 18 años veníamos muy baqueteados. Estábamos todos contra Vietnam, todo nos era un acicate, creíamos que íbamos a heredar un mundo que transformaríamos en otro mejor. A lo mejor eran ilusiones juveniles, pero solamente el hecho de que lo fueran daba esperanzas y tras la esperanza está la creación. Está el poder. Todo. ¿Ahora en qué quedamos? Pues no lo sé.

Nicolás:

Bueno, yo creo que sí que hay esperanza y creo que, precisamente ahora, lo que se está generando es un caldo de cultivo que va a ir reventando poquito a poco y que generará nuevos efluvios creativos, que ya se están viendo. Cuando salgo fuera lo que veo es muchísima creatividad en España. Veo pocos medios, pero la posibilidad está muy presente.

Alberto:

Eres más joven que yo, se nota. Más optimista...

de donde no se vuelveTexto de Alberto García-Alix extraído del vídeo De donde no se vuelve.

La fotografía encadena mi memoria. No solo la constriñe a lo visto.
La melancólica emoción de lo irrecusable se hace visible.
El alma de la fotografía es el encuentro.
Si ayer fotografiaba silencios hoy fotografío mi propia voz.
Este viaje tejido sobre una memoria de luces, destellos, ilusiones ópticas,
persigue una revelación.
Un puente.
Un puente sobre el abismo.
La escenografía visible de un sentimiento al compás de mis emociones.
Hoy tengo la conciencia de que una forma de ver es una forma de ser.
La fotografía es un poderoso médium.
Nos lleva al otro lado de la vida.
Y allí, atrapados en su mundo de luces y sombras,
siendo solo presencia, también vivimos.
Inmutables. Sin penas. Redimidos nuestros pecados.
Por fin domesticados… Congelados.
Al otro lado de la vida, de donde no se vuelve.