"El gran legado de Sander a la historia de la fotografía es la noción de proyecto fotográfico"

LA EXPOSICIÓN

Valentín Roma

El origen de Fotografías de «Gente del siglo XX» arranca con la exposición que comisaríamos en 2019 en La Virreina Centre de la Imatge para la que planteamos una colaboración en itinerancia en el CBA. Tanto curatorial como institucionalmente, hemos trabajado en estrecha colaboración con el Archivo Sander de Colonia, que se ocupa del legado, pero también de la actualidad de Sander.

La idea de partida era mostrar un proyecto emblemático, absolutamente estructural no solo en la fotografía documental, sino también en la historia de la fotografía del siglo XX, y mostrarlo de una manera distinta a las formas más tradicionales en las que se ha mostrado museográficamente.

Guillermo Zuaznabar

Siempre habíamos visto a Sander salpicado entre otros autores, como un fotógrafo histórico, con imágenes que son referentes en los distintos manuales de historia de la fotografía. Pero cuando el Archivo Sander publica la obra completa de Gente del siglo XX, la manera de presentarla modifica nuestra percepción del proyecto. En este sentido, la manera de exponer viene condicionada por dicha publicación, y eso también afecta a nuestra mirada.

El Archivo Sander ha pilotado una manera de acercarnos a Sander que hace veinte o treinta años no hubiera sido posible. Eso nos ha permitido trabajar la exposición con un proyecto muy definido, con un principio y un final, con una primera fotografía y con unas últimas fotografías. Intentamos trasladar a la exposición el orden del proyecto, es decir, las listas, el desarrollo de temas de los siete capítulos en los que se divide la obra y sus subtemas, para que una persona pudiera entrar en el proyecto conceptual de August Sander.

¿Por qué exponer hoy el gran proyecto fotográfico de August Sander, uno de los trabajos que han marcado de manera más estructural el devenir de la historia de la fotografía documental? Tras mi experiencia en estas dos exposiciones, pienso que August Sander es un fotógrafo, un artesano convertido en artista por el proceso, por la manera que tiene de trabajar; sobre todo, por cierta idea de proyectar. Mientras que un artesano hace, realiza, soluciona en el presente, un artista de la modernidad es alguien que tiene un proyecto, que trabaja a años vista, por un futuro. Eso hace August Sander, no trabaja como un artesano en el presente continuo, sino que es alguien que está proyectando y que está tratando de finalizar una obra que se expande en el tiempo. En ese sentido, la publicación de su obra para mí, como co-comisario de la exposición, la convierte en un proyecto contemporáneo.

LA INTERPRETACIÓN

Valentín Roma

Desde Walter Benjamin, Thomas Mann o Siegfried Kracauer, la obra de Sander genera un gran interés en literatos, filósofos y ensayistas que no pertenecen de una manera estricta a la historia de la fotografía. En los años setenta esa interpretación no especializada, literaria, tiene un nuevo rebrote. Es muy importante la presencia del análisis de la obra de Sander en autores como Roland Barthes, que en La cámara lúcida le dedica un texto significativo; son importantes los textos de John Berger, también uno de los ensayos que Susan Sontag le dedicó en Sobre la fotografía. En paralelo, hay textos de especialistas en el campo fotográfico, como podía ser Allan Sekula, pero existe una desproporción en la interpretación de August Sander desde una perspectiva literaria, en un sentido amplio, y su enunciación desde el punto de vista de la historiografía interna de la fotografía. Esto, unido a lo irresistiblemente bellas, perfectas que pueden ser muchas de sus fotos, hace que haya una inflación de diagnósticos literarios, metafóricos, etcétera, en comparación con el análisis realizado estrictamente desde el campo de la historia de la fotografía.

August Sander, Secretaria en la Radio Alemana Occidental en Colonia, 1931

La exposición, el por qué exponer a Sander hoy, creo que se explica por este motivo. Como tú muy bien decías, los estudios recientes, la publicación de su obra completa, la catalogación, la sistematización de todo su archivo invita a equilibrar ese exceso de interpretaciones literarias desde otro lugar, y eso determina el tipo de exposición que hemos montado, en la que queríamos llevar los hallazgos, las nuevas lecturas documentadas de Sander a un campo expositivo.

Guillermo Zuaznabar

Pienso en los textos de John Berger sobre fotografías pertenecientes a Gente del siglo XX: hablan de ellas de una manera fragmentaria, refiriéndose a una fotografía concreta… El hecho de que el Archivo Sander articule, presente y organice todas las fotografías modifica nuestra mirada y, al mismo tiempo, convierte a Sander en un artista moderno que se puede inscribir en la contemporaneidad y puede ser fácilmente comprensible desde sus códigos.

Dentro del material que se ha recuperado gracias al archivo, podemos ver cómo, a finales de los años veinte, el propio Sander expone la primera tirada de las primeras sesenta imágenes de El rostro de nuestro tiempo bajo esa idea de archivo. Y esto es importante, porque no es una invención del Archivo Sander, no es una construcción contemporánea, sino que ya estaba implícito en su proyecto y también en la manera en la que expuso esas obras en la Alemania de la década de 1920. Por lo tanto, el Archivo Sander ha publicado su obra del modo en el cual August Sander había pensado el proyecto y quería que fuese expuesto.

Valentín Roma

Las interpretaciones de Sander que han «popularizado» su trabajo son las que han predominado por encima de otro tipo de diagnósticos más desapasionados y más fieles al contenido de su legado. Por poner un ejemplo, siempre se habla de la distancia moral de Sander, del respeto hacia los personajes; pero esta es una lectura totalmente narrativa de la fotografía que, seguramente, no está en su metodología de trabajo. Esta exposición intenta equilibrar la sobrevaloración moral de sus fotografías por encima de la valoración estrictamente documental, política e histórica y social de su trabajo.

Hemos querido volver a presentar el proyecto de una forma que nos permita comprenderlo desde una posición política, ideológica, y con unos materiales documentales más allá de toda la literatura visual que ha rodeado a Sander. Hemos intentado subrayar una idea muy importante y muy básica: su gran legado a la historia de la fotografía es la noción de proyecto fotográfico.

Guillermo Zuaznabar

Siempre se tiende a poner acento sobre algunas obras: el notario, los campesinos, el panadero, la chica del circo… Una serie de figuras que se han convertido en lugares comunes, en las imágenes de la obra de Sander que nos vienen a la cabeza. Como comisarios, podríamos sentir la tentación de resaltar esas obras más icónicas, pero pienso que la exposición tiene más fuerza cuando esas obras quedan inscritas dentro de ese enorme proyecto. De ahí que hayamos optado por una disposición de las fotografías en la que se viera que son parte de una colección mayor. Hemos podido exponer un tercio de las seiscientas imágenes que componen Gente del siglo XX, pero lo que nos hubiera gustado es haber presentado las seiscientas.

Valentín Roma

Sander tomó sus fotografías siguiendo una pauta previa, establecida en los años veinte y modificada a medida que iba haciendo fotos, hasta principios de los cincuenta. Son seiscientas imágenes organizadas a partir de siete «carpetas», como él las llama, de siete tipologías productivas. Cada una tiene un número diferente de imágenes. Lo que hemos hecho –y esto es una novedad, un elemento que pretende reforzar esa idea de la valoración del proyecto de trabajo por encima de las obras más icónicas o más fetichistas– es contabilizar el número de fotos de cada carpeta y recrearlas en las doscientas y pico imágenes seleccionadas, con la voluntad de enseñar la arquitectura del proyecto y el peso de cada sección, los acentos que tenían cada una de esas carpetas según la visión de Sander, y también según sus contradicciones. Sander establece su plan en los años veinte y se tira treinta años fotografiando, de ahí que haya contradicciones, aunque yo las llamaría «desbordamientos de un plan inicialmente trazado». Este hecho no resta valor a su obra: lo que hace es incorporar una variable muy útil, que él llama «trabajo de campo», a partir de la cual desborda algunas de las prefiguraciones que él mismo se había trazado.

August Sander, Intelectuales proletarios [Else Schuler, Tristan Rémy, Franz Wilhelm Seiwert, Gerd Arntz], 1925

El desplazamiento que proponemos en la exposición como comisarios, la idea central, es que se comprenda que la aportación de Sander es un gran proyecto a la modernidad. Su noción de proyecto es tan avanzada que incorpora algunas fotografías que había hecho en la década de 1910, y otras que no están hechas por él, sino por su hijo Erich durante su encarcelamiento bajo el régimen nazi. Esto, según entendemos, es un ejemplo de que el proyecto está por encima de cualquier consideración fetichista de una imagen o de una serie de imágenes. Ahí radica la modernidad de Sander.

Guillermo Zuaznabar

La obra es el proyecto, no son las fotografías.

Valentín Roma

Sander practica el arte conceptual –de una manera muy sui géneris, por supuesto– desde 1927 y lo mantiene durante treinta años. Y eso es un cambio de paradigma fundamental a la hora de entender esta exposición y nuestra propuesta.

Guillermo Zuaznabar

Respecto a ciertos aspectos técnicos, en un principio, nos planteamos exponer obras impresas por el mismo Sander, pero por una política del Archivo y por cuestiones de conservación, era prácticamente imposible hacerlo. Entonces recurrimos a las copias que se hicieron en los años ochenta y noventa. Para nuestra sorpresa, vimos que no tenían copias de todas las obras. Cuando les dijimos que queríamos exponer una de cada tres fotografías, de acuerdo a una selección, tuvieron que hacer incluso algunas copias que no tenían dentro del formato establecido por el Archivo Sander. El formato empleado reproduce el de aquella primera exposición de los años veinte en la cual August Sander diseñó su proyecto.

Valentín Roma

Exponer a Sander es exponer a un clásico fundamental, con las dificultades habituales añadidas, pero también hay que señalar que Sander es un artista local que trabaja en Colonia y sus alrededores. Gente del siglo XX se maneja con esas dos riendas: por un lado, hay algo inmemorial en este tipo de retratos que nos invita a preguntarnos cuestiones relacionadas con el alma humana, el rostro de las personas, el paso del tiempo, la dignidad del trabajo, las relaciones sociales, el dolor, el sufrimiento… Al mismo tiempo, es un documento absolutamente concreto procedente de una época concreta, entre el inicio de la República de Weimar y los años cincuenta, en una zona también muy concreta, Alemania, en tránsito entre un mundo rural y las primeras metrópolis, entre los periodos de preguerra, si nos atenemos a que incorporó algunas fotografías de la década de 1910, y el paso de dos guerras mundiales. Se mueve entre ambos márgenes: en un margen absolutamente específico y en otro totalmente genérico. En ese sentido, no hay obra más contextualizada, más documental de una zona concreta de Alemania que Gente del siglo XX. Y al mismo tiempo, quizá por esa especificidad, es un documento que permite extraer conclusiones muy amplias.

Guillermo Zuaznabar

Es una obra que se mueve en los límites, en una época en la que la sociedad europea está transformándose: por un lado, el sistema económico, que pasa del mundo agrario al sistema industrial y, al mismo tiempo, es un elemento límite entre ese mundo anterior a la Primera Guerra Mundial y el posterior a la guerra; es decir, es un elemento fronterizo en los hechos económicos, pero también en los sociales, porque hay unos patrones de unos profesionales con unas maneras de hacer que van a desaparecer. La obra se ubica en ese mundo que está desapareciendo, cuando aún no ha aparecido un mundo nuevo.

Hay personajes que hoy nos costaría mucho encontrar, pero a los que podemos reconocer, podrían ser nuestros abuelos. Muchos retratos de campesinos a mí me remiten a mi propia memoria. Al mismo tiempo, hay un retrato del estrato social de los profesionales; de ahí, su interés político. Aunque se haya dicho mil veces, hay que subrayar que en la obra de Sander tan digna es una lavandera como una señora de la alta sociedad. Creo que hay una conciencia de clase, que se sustancia en un acercamiento con el mismo respeto a unos que a otros, y hace que su obra tenga tantísima potencia.

Valentín Roma

También es importante señalar algo que las interpretaciones de corte literario ignoran. Se trata de la influencia fundamental de dos cuestiones: la fisiognomía, esa especie de ciencia o pseudociencia muy de moda en la Alemania de los años veinte, tanto en los círculos reaccionarios como entre algunos artistas de izquierdas, donde hay un redescubrimiento de lo que sería la capacidad de ciertas partes del cuerpo para hablar, social y productivamente, de los individuos. Fundamentalmente, las manos y el rostro; este último, no tanto como un registro de un designio divino o de una misión, que sería la lectura más típicamente asociada al nazismo, sino como un depósito de memoria. Y las manos, como herramientas para el trabajo, para la producción. Esas dos ideas tienen una traducción plástica y son tan o más importantes que la evaluación moralista de los retratos de Sander.

August Sander, Pintor [Anton Räderscheidt], 1926

Por otra parte, cuando en los años veinte Sander se instala en Colonia, entra en contacto con un conjunto de artistas jóvenes, amigos de su hijo, a los cuales retrata en diferentes apartados de Gente del siglo XX. Estos artistas están trabajando sobre la noción de representación de la clase trabajadora en la historia del arte, intentando romper con esa imagen del trabajador miserable, de rostro enjuto, que sufre... Están intentando salir del neorrealismo antes del neorrealismo. En Sander, insisto, su distanciamiento, su objetividad, su desapasionamiento no pueden ser leídos como una huida de lo que las personas guardan en su corazón, sino que el estilo distanciado es una práctica política determinada: un rechazo al exceso del expresionismo.

Guillermo Zuaznabar

Las clases altas nunca se representaban con emoción; eso era reservado para las clases bajas. En August Sander, las clases bajas tienen la misma expresión que las altas; esa falta de emoción, esa contención que nace de la buena educación es capturada en personajes a los que no les corresponde. Esa falta de expresividad es lo que dota de dignidad a las clases populares, algo que puede venir forzado por la técnica. Él está haciendo fotografías desde finales del siglo XIX, cuando los tiempos de exposición eran muy lentos y los fotografiados estaban obligados a mantener una posición hierática, y eso, de alguna manera, deviene en un estilo. Incluso cuando la fotografía permitía que los retratados estuvieran en movimiento, alrededor de los años cuarenta, él sigue retratando bajo los tiempos de exposición que eran necesarios cuando empezó, siendo casi adolescente, y ese método de trabajo termina siendo su estilo.

Valentín Roma

La edición de la obra completa recoge los procesos de los negativos que hizo Sander de un mismo retratado y la imagen que finalmente eligió para que formara parte del archivo. Recuerdo el caso de una foto muy bonita de una chica que utilizamos en la Virreina para la campaña de comunicación. El reportaje completo era muy comedido, había unas diez fotos. Era muy fácil elegir la que Sander hubiera escogido: la más neutra, lo que supone una posición ideológica de representación que consiste en eliminar toda retórica añadida o literaturizada.

Guillermo Zuaznabar

Esa falta de expresividad, esa sobriedad, ese afeitado perfecto que tienen sus imágenes, esa composición clásica sacada de la pintura hace que sus obras tengan un estilo intemporal… Todo ello permite que sean asumidas en diferentes tiempos. Es lo que ocurre en las grandes obras que miran al pasado y, al mismo tiempo, al futuro. Son una buena piedra de toque para entender nuestro presente. Tienen esa dimensión contemporánea que hace que la obra no se agote.

Casualmente, quienes recuperan e impulsan en la Alemania de los setenta la figura de August Sander son los Becher, los fotógrafos de la Escuela de Dusseldorf, inauguradores de una generación de fotógrafos alemanes, cuya obra custodia también el Archivo Sander. Para nosotros la idea de los Becher en la disposición de las imágenes ha sido un referente, esa idea de mostrar las obras del modo más frío y distante posible, y con ese módulo que se va repitiendo... Probablemente, los Becher son consecuencia de August Sander, son sus herederos.

Valentín Roma

Sander rechazó de manera muy insistente una zona del arte de su tiempo excesivamente expresionista y nostálgica. A la hora de hablar de sus retratos, nosotros deberíamos rechazar el cliché sentimental, melancólico y moralista. Las obras de Sander pulsan una especie de botón imaginario donde algunos se empiezan a preguntar por el sentido de la vida, en lugar de preguntarse por las condiciones políticas, sociales y técnicas de representación de la época en la que fueron tomadas estas imágenes. Hay que profundizar en un conocimiento más técnico, más historiográfico del documento que ha sido y es el proyecto de Sander.

Guillermo Zuaznabar

Museográficamente hablando, lo que queda por hacer es exponer sus seiscientas imágenes: confiemos en que esta exposición sea un prólogo para exponer la obra en su conjunto.

Valentín Roma

También habría que abrirlo a la comparación con otros artistas. En ese sentido, el Archivo Sander está haciendo un trabajo interesante, al poner en relación a Sander con artistas contemporáneos; algunos literales, como Becher, Thomas Ruff o Thomas Struth, y otros menos literales. Cuando los artistas no solo han llegado a un nivel de absoluta legitimidad en el campo historiográfico, sino que han alcanzado una posición incuestionable, una exposición sobre su obra genera el peligro de la soledad historiográfica e interpretativa, el peligro de aislamiento. Y a Sander no hay que aislarlo en su propio estilo, en la nostalgia que suscitan algunas de sus fotografías, en el fetichismo de algunas imágenes muy potentes: hay que abrirlo, como tú muy bien dices, a la exhibición de esas más de seiscientas fotografías y a la comparación con otros artistas.