Godard, el cine

En los créditos de Banda aparte (1964) figuraba «JEAN-LUC / CINÉMA / GODARD», fórmula que se ha reiterado como señal de su relación, esencial, con el cine. Se puede entender de muchas maneras esa vinculación, pero cada matiz bajo el que se considere resultará incompleto si se ve de forma separada, dado su carácter sustancial; como llegó a decir: «otros hacen cine, pero el cine vive en mí». Fue la de Godard con el cine una relación profesional, vital, conceptual.

En los años que estuvo dedicado al proyecto de las Histoire(s) du cinéma, Godard volvió varias veces a la idea del cine como un espacio. La idea de que le debía al cine elaborar esta obra en la que las imágenes contaran su propia historia, porque, entre otras cosas, el cine le había dado su lugar en el mundo. Expresión figurada, pero que, si nos atenemos a su biografía, es sin duda real: toda la vida adulta de Godard se desarrolló en ese espacio cine, el de las proyecciones, el de crear sus propias películas, el de reflexionar sobre su lenguaje. Un lenguaje cuyos límites contribuyó a expandir para ampliar los horizontes de su mundo y el de todo aquel dispuesto a pensar el espacio cine.

El cine, tal como llegó a la vida de Godard, era un lugar. Un espacio físico, el de las salas, poblado por aficionados, a veces entendidos, a veces solo fascinados, pero a los que lo proyectado en la pantalla unía, aunque no todos supieran analizarlo como un crítico o encontraran saber e inspiración para sus futuras creaciones; una experiencia que se compartía y sobre la que se hablaba y reflexionaba. Un espacio que ante el cambio de los tiempos se cuestiona su existencia, pero cuya difuminación se debería no tanto a la pérdida de público en las salas como a la pérdida del papel del cine en la sociedad y, sobre todo, a la escasez de diálogo y debate sobre las películas y la creación audiovisual. Que las salas eran una forma de recepción del cine, pero no el cine en sí bien lo entendía Godard, que pasó largos años experimentando con distintos formatos. A veces con más amargura, otras como observación científica, Godard comparaba la posible duración de la existencia del cine con la de una vida humana, si bien hacía alusión al cine tal como fue en su juventud, dejando a los que ahora quedamos, su posteridad, la opción de querer, o no, entender el hecho cinematográfico en sentido amplio y no ligado a una forma de ritual o de consumo, siendo lo fundamental pensar (con y sobre) el cine.

Explicaba Godard que las Histoire(s) tenían cuatro capítulos con parte A y B como las casas tienen cuatro paredes, cuatro paredes con sus muros exteriores. Es también la idea de la casa la que usaba como metáfora para señalar su lugar en el espacio cine: Hitchcock o Nicholas Ray viven en la planta principal, y él podía ocupar un sitio en el sótano, desde donde verlos pasar. Expresaba así su relación de filiación y respeto con los maestros a los que rinde homenaje en las Histoire(s). Si la Nouvelle Vague nació como la primera generación consciente de la historia del cine y, con sus críticas y sus películas, mostró su admiración por los grandes maestros, en Godard este sentimiento de deber histórico se hizo cada vez más fuerte. Porque la filiación para él siempre fue un deber: deber de conocer a los maestros, de aprender de los maestros y de hacer avanzar al cine y no copiar sus fórmulas, como ellos a su vez habían hecho. 

Personalmente, no he conocido mejor definición sobre el cine de Godard que la del profesor Santos Zunzunegui: «Para Godard hacer una película supone pensar qué es hacer cine en ese momento preciso». Por película entiéndase película, cortometraje, cine-ensayo, ensayo audiovisual o la denominación con la que se quiera etiquetar la creación con imágenes y sonidos que Godard realizara a lo largo de su carrera: pensar qué es hacer cine en un momento dado. Pensar qué es el cine en presente es pensarlo con relación a una historia que tiene detrás y que se ha de respetar, pero no copiar, es pensarlo en función de unos medios técnicos, es pensarlo en un contexto de circunstancias sociales y personales. 

Cuando a finales de los años ochenta Godard emprenda la elaboración de los primeros capítulos de las Histoire(s), lo hará como un trabajo personal, en el estudio de su casa en Rolle. El proyecto se alargará unos diez años por problemas de financiación, porque a la vez estaba rodando películas, y porque su homenaje al cine no podía hacerse de cualquier manera. Sin duda, para Godard usar el vídeo no era la solución ideal; no era cine, sino un recuerdo del cine, pero le permitió una circunstancia bastante insólita hasta entonces en el mundo cinematográfico: poder trabajar como un pintor en su taller o, si se prefiere, como un escritor o como un compositor, es decir, poder realizar su obra en su ámbito personal, como un trabajo al que dedicar las horas libres.

Las Histoire(s) son, ante todo, una gran obra poética dedicada a preservar la memoria del cine. No es la labor de un historiador, ni la de un enciclopedista por más que Godard tuviera unos amplísimos conocimientos sobre la historia del cine y la historia del siglo XX y una amplia cultura literaria, filosófica, pictórica y musical, porque Godard era un creador, un artista, y trabajaba como tal; como decía Deleuze: «todo pintor resume a su manera la historia de la pintura». Como toda gran obra de arte, es formativa, pero no informativa, no es un libro de historia del cine, ni una lista de las cien mejores películas. Es una visión personal, crítica y poética, enormemente enriquecedora y sugerente. En este sentido, Godard lamentaba mucho que se hubiera aplaudido como obra magna pero que apenas hubiera generado discusión.

Como es sabido, las Histoire(s) se componen mayoritariamente de citas, de material preexistente (visual y sonoro) y del material grabado a propósito para la ocasión (la entrevista con Serge Daney, la lectura de Sabine Azéma de partes de La muerte de Virgilio…) es utilizado de forma semejante (fragmentado, transformado al contacto con otros elementos). Su compleja textura, que de forma natural se calificó de palimpsesto, no supone sino la multiplicación de la manera en que Godard entendía el montaje: montaje como lo intrínseco del cine, como medio de hacer interactuar imágenes y sonidos, de producir la posibilidad de una imagen nueva en esa interrelación, de hacer que esas imágenes y esos sonidos, según la propia fórmula de las Histoire(s), creen una forma que piensa. Montaje que, por contar más elementos en sus combinaciones, no deja de basarse en la idea del intervalo, tal como expresara Deleuze: «Dada una imagen, se trata de elegir otra imagen que inducirá un intersticio entre las dos. No es una operación de asociación, sino de diferenciación... Entre dos acciones, entre dos afecciones, entre dos percepciones, entre dos imágenes visuales, entre dos imágenes sonoras, entre lo sonoro y lo visual: hacer ver lo indiscernible, es decir, la frontera». 

Si Godard siempre tenía en mente la idea del montaje como algo manual, con celuloide y tijeras, con un sentido físico de cortar y pegar fotogramas y bandas de sonido, en las Histoire(s) lo llevó al límite. A veces se han calificado de collages, pero se trataría de un collage exponencial, donde el número de resonancias que se crea al interrelacionar los elementos se eleva casi al infinito. Su manera de trabajar a partir de un material preexistente haría de Godard un gran bricoleur, según la definición de Lévi-Strauss, y como el bricoleur «la regla de su juego es siempre arreglárselas "con lo que uno tenga", es decir, un conjunto, a cada instante finito, de instrumentos y de materiales». 

Con las Histoire(s) se da la paradoja de que un material finito da la sensación de ser inabarcable, pero, a la vez, Godard trabajaba con lo que tenía a mano (en su casa, con lo que podía conseguir) introduciendo un cierto elemento azaroso. Digo cierto porque este «arreglárselas» no supone que le sirva cualquier cosa de la que pueda disponer fácilmente y, sobre todo, claramente, que lo que al final introdujo en el montaje de los capítulos está ahí porque así lo quiso; hay una razón para ello. 

Aunque normalmente se habla más de la dimensión visual de los ensayos godardianos, el montaje sonoro es igualmente deslumbrante y complejo. En el caso de las Histoire(s), la dimensión sonora no solo es que sea tanto o más interesante, sino que en gran medida es responsable de potenciar afectos y resonancias. Cuando me encargaron la traducción para el subtitulado de la edición en DVD se plantearon varias cuestiones cuya decisión final no estaba en mi mano: traducirlo todo o dejar más espacio para poder leer y ver, cómo hacer comprensibles los distintos niveles sonoros (voz en off de Godard, bandas de sonido, grabaciones sonoras); a esto hay que añadir que había que hacerse cargo de los numerosos rótulos que surcan la imagen. Entre el peligro de acabar con la pantalla llena de texto y la pérdida de contenido; también se llevaba al límite uno de los problemas de la subtitulación: cuánto se puede llegar a leer siguiendo la velocidad de las imágenes. La riqueza de las texturas sonoras en las Histoire(s) es prodigiosa, tanto por la variedad de elecciones como por la filigrana de montaje: las bandas de sonido no siempre se corresponden con las imágenes que puedan estarse viendo, las músicas intensifican las series de imágenes o les dan otro sentido, a veces incluso se convierten en protagonistas por encima de la imagen. 

En Godard es muy patente la valoración del sonido como «imagen sonora», como un elemento que cuenta por igual en el montaje, como dice en las Histoire(s): «imágenes y sonidos como compañeros que se conocen en ruta y ya no podrán separarse». Es otro aspecto de su montaje que alcanza aquí mayor complejidad, pero no es nuevo: ya en los sesenta trabajaba con las distorsiones (Alphaville) o con las voces en off desincronizadas de la imagen (Banda aparte o Pierrot el loco) y, aunque su trabajo con la música clásica se hizo célebre con Nombre: Carmen, ya estaba antes. En ese objetivo de crear formas que piensan y que hagan pensar, la labor de contrapunto del sonido es fundamental. Godard llegó a cambiar de orden frases de un mismo fragmento de banda de sonido, como en el caso de la cita de Alexander Nevsky. Es también de gran importancia la labor metafórica dejada al sonido (como la confrontación de discursos al recrear la invasión de Francia), y la pregnancia de ciertas grabaciones de archivo, como el discurso de André Malraux. 

Como les habrá pasado a otros traductores, durante mucho tiempo seguí oyendo frases en mi cabeza y a veces pude reconocer, viendo una película, de dónde venía un diálogo que no tenía identificado. Seguramente por ser un momento de gran lirismo en las Histoire(s), me sigue acompañando el principio del poema de Baudelaire, «El viaje», que se escucha en voz de Julie Delpy en el capítulo 2A: «Pour l’enfant amoureux de cartes et d’estampes, / l’univers est égal à son vaste apétit…» [Para el niño enamorado de mapas y estampas, el universo es igual a su vasto apetito]. Incluso sabiendo que Godard utiliza el poema como metáfora del viaje del cine, como imagen de la infancia del arte, lo cierto es que parece que también hablara del cineasta, de su amor por las imágenes, de su placer al trabajar con ellas. Porque, si bien en las Histoire(s) el lirismo siempre va acompañado de una cierta gravedad, la belleza de algunas series no es menos manifiesta, y puede percibirse que este formato, el vídeo, le permite a Godard hacer algo impensable es sus primeros años como director: manipular las imágenes, transformarlas, como si realmente fuera un collage. Hay todo un trabajo sobre las imágenes (del cine, de la pintura), que desgarra, sobreimpresiona, cambia el contraste como si las pintara… Un hacer suyo cada fragmento para resignificarlo en el montaje.

Y en ese viaje que ha sido la trayectoria de Godard también tuvo como acompañantes algunas citas recurrentes desde los años sesenta. Casi como un compositor que no puede resistirse a hacer una nueva variación sobre un tema, algunos fragmentos de poemas leídos en su adolescencia y algunas preferencias musicales le siguieron en su aventura de pensar el cine. Porque podría verse así el conjunto de su obra, como las declinaciones de intentar pensar el cine a través del cine. Aunque los pasos que da en ese camino son diferentes en cada ocasión, respondiendo no solo a las circunstancias del presente en que se hacían, sino a las posibilidades de realización. 

En una rueda de prensa le dijeron a Godard que siempre hacía lo que le daba la gana y él respondió: «se hace lo que se puede y se trata de querer». Godard es de los cineastas que más conciencia ha tenido de los aspectos económicos del cine, como puso de manifiesto en los créditos iniciales de Todo va bien, donde se le ve firmando los cheques para los miembros del equipo. Desde su primera película, entendió la relación entre presupuesto y libertad creativa: se hace lo que se puede con el dinero del que se dispone sin tener que estar sometido a constricciones. Como puso de relieve en Pasión, el cine era su amor y su trabajo, porque Godard siempre se vio a sí mismo como un trabajador del cine. Así lo afirmaba en la entrevista que le hiciera a Fritz Lang en 1964, conocida como «El dinosaurio y el bebé». La entrevista tuvo lugar después de que Fritz Lang trabajara con Godard en El desprecio, y resulta particularmente emotiva por la gran admiración que se profesan. Maestro consagrado y enfant terrible coinciden en subrayar que son trabajadores del cine, en los obstáculos para poder sacar las obras adelante y en aspectos como la importancia de conocer la técnica para poder innovar.

En esta entrevista, Lang señalaba la parte de romanticismo de Godard, a lo que este respondía: «son malos tiempos para el romanticismo», y añadía «por el sentimentalismo», aspecto este último que negaba Lang: no, no es sentimentalismo. Esa vinculación con el romanticismo existe en Godard, no de forma evidente ni simple, sino precisamente en su independencia creativa. «El cine no tiene leyes, por eso todavía lo queremos», se oye en Pasión: no es que no tenga normas, es que Godard siempre se esforzó en establecer sus propias reglas, una autoexigencia que se manifiesta a través de la apariencia de libertad de sus obras. 

Esta exigencia hizo que asumiera en su obra toda una serie de renuncias para hacer prevalecer su convencimiento de que el cine era, o podía ser, pensar con imágenes. Si durante los años militantes eliminó cualquier aspecto poético de sus trabajos, una vez que regresó al formato cine siempre evitó las imágenes bellas que no pudieran articularse en el montaje. Sin embargo, en sus creaciones se pueden encontrar algunos de los momentos de más intenso lirismo del arte de la segunda mitad del siglo XX. Como el final de las Histoire(s), con la rosa en la mano del viajero que una vez conoció el paraíso (ese lugar que fue el cine). Dichoso quien, como Ulises, retorna de un largo viaje, podríamos decir, como al final de El desprecio, con Lang rodando hacia el mar la secuencia de la primera mirada a Ítaca. Un mar figurado por un azul lago Leman como culminación del proceso de creación al final de Guion del film Pasión: «la mar te espera con los brazos abiertos»; un mar, el Mediterráneo, radiante al final de Pierrot el loco, con los versos de Rimbaud, «La hemos vuelto a encontrar. / ¿Qué? La eternidad. / Es la mar mezclada con el sol». 

La eternidad de la belleza, de la emoción, de la libertad de sus imágenes. Gracias al cine, gracias a su cine. Jean-Luc Cinéma Godard.