Lo que vive de Chile

Los aniversarios son extraños oasis en el tiempo. Cuando nos enfrentamos a uno parece necesario detenerse, aunque sea brevemente, para mirar el camino recorrido e imaginar la ruta que suponemos nos espera por delante. En cada una de estas pausas el pasado y el futuro se transforman, el ayer queda más lejos o el mañana más cerca, pero, sobre todo, emergen paisajes diferentes, como si nuestro presente los reinventase a cada instante. Por esta razón resulta difícil atribuirle al recuerdo alguna naturaleza estable y definitiva. Esto significa que la memoria tiene en sí misma su propia historia, la cual nos enfrenta una y otra vez con lo pretérito. Especialmente con las antiguas heridas que nunca cicatrizan, y que regresan repetidamente para que intentemos atenderlas desde el corazón de nuestra actualidad. El golpe de Estado en Chile en 1973 tiene este estatuto de experiencia dolorosa que retorna sucesivamente al presente para imprimir una huella que nunca es la misma. Por eso la reciente conmemoración de los cincuenta años constituye un acontecimiento que abre innumerables espacios de reflexión, en donde el pasado está en condiciones de mostrarnos rostros desconocidos hasta la fecha. Se equivocan los que piensan que en el ejercicio de la memoria no hay nada más que repetición de supuestas verdades o hechos consolidados. Así lo hemos podido comprobar, por ejemplo, en el ciclo La Moneda en llamas. Imagen y memoria de Chile a 50 años del golpe de Estado, organizado por el Círculo de Bellas Artes y el Departamento de Filosofía y Sociedad de la Universidad Complutense, en el que han emergido nuevas perspectivas sobre el trágico desenlace del Gobierno de Salvador Allende, la masacre perpetrada por la dictadura de Pinochet y la dignidad del pueblo chileno en la resistencia al totalitarismo.

No se trata de la primera vez que el Círculo acoge un evento dedicado al país andino. La exposición más importante sobre Chile realizada en el extranjero tuvo lugar también en esta misma institución madrileña y, precisamente, durante el ocaso de la dictadura pinochetista, a finales de la década de los ochenta. Este texto pretende rememorar dicha muestra titulada Chile vive. Al hacerlo realizamos nuestra propia pausa en el tiempo para encontrarnos con los innumerables pasados que nos habitan cotidianamente, donde Chile muere y renace varias veces en el recuerdo de sus desgracias, sus miserias, sus creaciones y sus esperanzas.

Una mano en la calle de Alcalá

En el invierno de 1987, el Círculo de Bellas Artes acogió la exposición Chile vive con la intención de ofrecer una amplia perspectiva sobre la actividad cultural chilena de aquel momento. La muestra, organizada por el Ministerio de Cultura, la Comunidad de Madrid, el Instituto de Cooperación Iberoamericana y el propio Círculo, supuso un acontecimiento de extraordinaria importancia en la ciudad por las dimensiones de la exhibición y por el alcance político de un evento que pretendía poner de manifiesto un rostro diferente de la sociedad chilena más allá del horror de la dictadura. De hecho, el propio cartel de la exposición subrayaba esta idea al presentar el título Chile vive como un texto invertido que para leerse bien necesitaba de un espejo. Se trataba de observar el reflejo oculto de otro país que empezaba a anunciarse de algún modo en el movimiento creativo de sus artistas y en la resistencia al siniestro poder de Pinochet. Este propósito de presentar una visión exhaustiva de un Chile vivo se concretó a través de la inclusión de diversas disciplinas y campos estético-culturales: fotografía, arquitectura, artes visuales, literatura, medios de comunicación, vídeo, teatro y música.

La exposición presentó el trabajo de alrededor de una treintena de fotógrafos entre los cuales se contaban Claudio Bertoni, Paz Errázuriz, Álvaro Hoppe, Helen Hughes, Jorge Ianiszewski, Luis Weinstein o Luis Poirot. En sus fotos era posible encontrar un registro de la vida diaria del pueblo chileno, de sus costumbres y de los paisajes cotidianos en que se desenvolvían las existencias de hombres y mujeres comunes durante los años ochenta. Pero también se documentaban las acciones represivas del régimen dictatorial, así como las protestas y la significativa resistencia de la ciudadanía. La fotografía chilena de este periodo desempeñó una tarea verdaderamente heroica al asumir todos los peligros que conllevaba captar en primera línea las imágenes de la violencia policial. El simple gesto de tomar una instantánea suponía arriesgar la vida en nombre de la dignidad, como lo testimonia, por ejemplo, el asesinato en 1986 del fotógrafo Rodrigo Rojas de Negri.

Chile vive incluía, además, una vasta selección de obras de pintores como Nemesio Antúnez, José Balmes, Gracia Barrios, Roser Bru, Samy Benmayor o Bororo, y esculturas de artistas como Juan Egenau u Osvaldo Peña. En el campo de la literatura se expusieron semblanzas de los escritores Francisco Coloane, José Donoso, Jorge Edwards, Nicanor Parra y Raúl Zurita, y de los dramaturgos Antonio Skármeta, Jorge Díaz, Guillermo de la Parra y Marco Antonio de la Parra. En el ámbito de la música se destacó la figura de Isabel Aldunate, del pianista Roberto Bravo y del guitarrista clásico Eulogio Dávalos. Por otro lado, la arquitectura tuvo un importante espacio dentro de la muestra, con cerca de una veintena de proyectos presentados por diversos estudios arquitectónicos, relacionados con nuevas construcciones en la ciudad de Santiago (como la comunidad Castillo Velasco o la iglesia del Seminario pontificio) y en el sur de Chile. Quizás esto último pueda sorprender, desde el punto de vista del aporte que una disciplina supuestamente técnica podría hacer para la reflexión sobre la realidad cultural de un país. Sin embargo, las propuestas arquitectónicas presentadas en Chile vive fueron particularmente ilustrativas de los procesos de transformación históricos del espacio urbano chileno, dejando en evidencia las tensiones y contradicciones del modelo de modernización que se desarrollaba en el país hacia finales de los años ochenta.

Asimismo, puede resultar singular la relevancia que se le otorga en la exposición a los medios de comunicación chilenos, a través de una detallada descripción de la situación de la prensa, la televisión y la radio. Se produce, sin duda, un fuerte contrapunto entre la potencia creativa que se manifiesta en otros territorios de la vida cultural y las intensas condiciones de censura y persecución a la libertad de expresión. Ese desequilibrio parece que ha sido buscado en Chile vive con el objetivo de establecer de forma precisa el marco de coacciones políticas en que se inscribía toda la producción cultural del país, incluso la externa, puesto que la misma se hallaba afectada por el exilio; pero también porque precisamente en el espacio de los medios de comunicación se libró la principal lucha cultural del momento por el retorno a la democracia. El papel desempeñado por algunas emisoras radiales, como Cooperativa o Radio Chilena, y por revistas como Apsi, Hoy, Análisis, Cauce o Fortín Mapocho, desplegando su trabajo pese a la amenaza constante sobre la vida de sus periodistas, la persecución y el riesgo de clausura, constituye uno de los episodios fundamentales que permitieron la construcción de un sentido crítico en la población frente a los abusos y atropellos de la dictadura.

Desde el punto de vista mediático, en este caso de la prensa española, hubo tres hitos de Chile vive que concitaron una especial atención. El primero fue el acto del 2 de febrero de 1987, en el cual se reunieron en el Círculo varias decenas de artistas chilenos, muchos de ellos con obras expuestas dentro de la muestra; una particular cobertura de la presentación de la obra Munda y desnuda, la libertad contra la opresión, un lienzo gigantesco del pintor chileno Roberto Matta, encargado por el Estado español especialmente para la ocasión. Este cuadro, que hoy se encuentra en el Museo Nacional Reina Sofía, se inspiraba en el Guernica de Picasso, una semejanza que fue subrayada por la mayoría de los periódicos de la época. Pero, indudablemente, el hecho más destacado por los medios fue la instalación de la obra La mano, del escultor Mario Irarrázabal, en plena calle de Alcalá frente al edifico del Círculo. La escultura representaba a gran escala la parte superior de los dedos de una mano que emergían de la tierra. Pertenece a una serie de tres proyectos similares realizados por el artista: el primero en Antofagasta (Mano del desierto) y el segundo en Punta del Este. Hoy en día la escultura puede visitarse en el recinto del parque Juan Carlos I de Madrid.

Aunque, como es lógico, cada observador de estas enormes manos puede otorgarles un particular sentido, y estos resultar distintos, la obra, situada en una de las principales vías de la ciudad de Madrid, operó como una verdadera metáfora de lo que pretendía ser Chile vive. La extensa panorámica sobre la cultura y el arte chileno quería poner de manifiesto que existía un Chile que comenzaba a emerger desde el fondo de un pasado violento y anunciaba el lento nacimiento de un futuro democrático. Es decir, las creaciones de pintores, escultores o escritores pretendían dar noticia de una vitalidad espiritual manifiestamente antagónica al terror y la decadencia de una dictadura que, a principios de 1987, se encontraba en sus últimos años. Lo hacían, además, precisamente en España, cuyo modelo de transición a la democracia sería utilizado muchas veces como un referente del proceso político que se iniciaría en Chile en 1990.

Por eso, La mano de la calle de Alcalá era también una señal poderosa de confianza en una sociedad que empezaba a reconstruirse, que abandonaba la tiranía sin la necesidad de recurrir a la violencia. Ciertamente, los elementos culturales seleccionados por Chile vive para acreditar la existencia de esta fuerza transformadora respondían a una perspectiva que, de algún modo, funcionó como una «presencia diferida», a través de ciertos signos artísticos, del «Chile-modelo mundial» de los años noventaFrancisco Godoy, «Chile vive, una exposición en España contra el Chile dictatorial», Aisthesis, n.º 48, 2010, pp. 186-204.. Se practicó una reconstrucción del ámbito cultural chileno que excluyó a algunos artistas y determinados debates sobre la escena artística nacional de dicho momento. Sin embargo, cabría preguntarse si la delimitación, algo que define en sí misma a cualquier exposición, no implica de suyo que siempre existe una zona exterior. Si toda muestra obedece a un recorte de algún tipo, no parece relevante destacar que haya algo que no se exhibe, sino más bien establecer las racionalidades que subyacen en estos juegos de apertura y exclusión, las cuales no pueden resultar inteligibles si no se las estudia desde su particular inscripción histórica.

Esto último implica preguntar por el contexto de la exposición, pero también por aquello que permanece de ella en nuestro presente. En el caso de Chile vive, efectivamente, hubo artistas que no formaron parte de la exhibición, en la misma medida que esta no se articuló ni focalizó alrededor de los debates estéticos internos del propio país. La opción de la curaduría consistió en intentar enseñar la complejidad artístico-cultural chilena de ese instante ante un público que mayoritariamente la desconocía como consecuencia de diversos factores (la censura, la dispersión de la circulación cultural generada por el exilio, etcétera). El propio catálogo reconocía que la muestra no se podía desplegar de un modo exhaustivo y completo, del mismo modo que evidenciaba una apuesta por el alcance político de la misma en desmedro de otras discusiones centradas en el estatuto mismo del arte chileno. Chile vive solo quería afirmar que el país estaba vivo en medio de la pesadilla y el terror de la tiranía. Esa era su prioridad, en el juego de aperturas y exclusiones que toda exposición se ve conducida a desplegar. Así se abría un espacio de reflexión, no tanto al interior del círculo de los artistas o los intelectuales chilenos, sino más bien entre un público heterogéneo a propósito de lo que estaba sucediendo en el remoto y distante país andino.

Un espacio cultural emergente: posmodernidad y neoliberalismo

El catálogo de Chile vive contiene varios artículos de intelectuales, artistas y teóricos del arte que ofrecen una serie de análisis respecto a la exposición. Una de las cuestiones que atraviesan estas reflexiones es la relación entre el hecho mismo de la dictadura y la actividad artística chilena. En este contexto, el exilio y la censura aparecen como dos fenómenos centrales que permiten comprender la realidad cultural del país desde 1973 en adelante. Por ejemplo, mucha gente vinculada al teatro o la literatura abandonó Chile después del golpe de Estado. Aunque la mayoría estaba regresando en la fecha que tuvo lugar Chile vive, esto marcó definitivamente la producción creativa, ligándola a una errancia exterior, en la misma medida que la censura recortó las instancias de articulación interna de los creadores. Los efectos perversos de esta diáspora y de esta anulación de la libertad de expresión (la dispersión y la invisibilidad), intentaron ser revertidos en Chile vive mediante la construcción de un relato convergente sobre la escena nacional y a través del hecho mismo de la exposición. Algo que no deriva de ningún gesto artificial, sino que pretende reflejar una novedad reciente y auténtica de la cultura chilena.

En la década de 1980, como consecuencia de la resistencia de la sociedad a la dictadura y de las presiones internacionales frente a los atropellos a los derechos humanos, el régimen de Pinochet permitió el retorno de los exiliados políticos, y los mecanismos de censura se fueron erosionando lentamente a la vez que adquiría creciente notoriedad la disidencia artística excluida. Como señala José Joaquín Brunner en uno de los textos del catálogo, Chile estaba transitando desde el «enfrentamiento» cultural impuesto por la dictadura a «una pugna cultural que se [abría] camino entre los intersticios del régimen militar» y se extendía hasta abarcar el conjunto de la sociedadJosé Joaquín Brunner, «Cultura y sociedad en Chile», en Chile vive. Muestra de arte y cultura, Madrid, Ministerio de Cultura, 1987, p. 19.. Una cultura emergente que, según Brunner, no se correspondía con los valores, los ideales, las creencias o los aprendizajes de una cultura de la resistencia ni tampoco con una cultura alternativa. Lo que se estaba gestando en Chile eran «espacios de simbolización […] de creación y comunicación» que daban cuenta de una experiencia colectiva orientada al «restablecimiento de una racionalidad democrática»Ibid., p. 20..

Jorge Edwards, en otro de los artículos, incide en este mismo aspecto destacado por el sociólogo chileno. De acuerdo al escritor, desde finales de la década de los setenta, se habría producido un lento resurgir de la vida artística y literaria nacional.Jorge Edwards, «Después del silencio», en Chile vive, p. 23. Este acontecimiento reciente no solo supondría una ruptura crítica con la dictadura, sino también con un pasado más remoto, al cual se le atribuye la responsabilidad por el quiebre institucional. Aquí se evidencia una lectura sobre el proceso de la Unidad Popular (UP) como un tiempo en donde el sectarismo habría dominado la actividad intelectualIbid., p. 24.. La cultura chilena, tanto para Brunner como para Edwards, habría estado históricamente subordinada a la política, ya sea en la forma de una ideologización radical o sometida por la coacción represiva. La novedad del Chile que parecía revivir en los últimos años se relacionaba con una especie de ebullición autónoma de la cultura, que ahora estaba en condiciones de exigir un deber ser democrático a la política. De acuerdo a esta perspectiva, Chile vive ponía de manifiesto la existencia de una sociedad que ya empezaba a habitar en el pluralismo de la democracia, aunque todavía en ausencia de las instituciones cívicas que esta implica.

A esto mismo se refieren Carlos Catalán y Paulina Gutiérrez, asesores de la exposición desde Chile, cuando hablan de la existencia de un campo artístico cultural embrionario, cuya reconstitución no se produciría «bajo el esquema de la polarización y el enfrentamiento, sino bajo el signo de compatibilizar lo diverso […] lo plural y […] lo diferencial, más allá de cualquier dicotomía social, política e ideológica»Carlos Catalán y Paulina Gutiérrez, «El espacio cultural y artístico en el Chile de hoy», en Chile vive, p. 25.. Esta renovada vitalidad de la sociedad civil chilena configuraría una trama en la que ya no tiene cabida el Estado como agente censor o productor de los bienes culturales. Los nuevos espacios de simbolización eran comprendidos, por tanto, como indicadores de las futuras orientaciones de un eventual Estado democrático que superaría el eje histórico del conflicto y la ideologización en favor de la convivencia. Se trataba de una interpretación que podía ser verosímil y satisfactoria, formulada en el ocaso de la dictadura pinochetista dentro de un contexto bastante proclive a la autocrítica por parte de la izquierda y a la defensa del valor de la diversidad.

Sin embargo, desde la perspectiva de nuestro presente, cincuenta años después del golpe de Estado, resulta discutible la tesis de una supuesta polarización ideológica extrema como el factor explicativo principal de la destrucción de la democracia en Chile. Hoy en día existen numerosas evidencias documentales (Informe KornbluhPeter Kornbluh, Pinochet desclasificado: Los archivos secretos de Estados Unidos sobre Chile, Santiago de Chile, Catalonia, 2023.) de la intervención de Estados Unidos en diferentes momentos de la historia chilena de las últimas décadas. Se intentó, por ejemplo, evitar que Allende asumiera la presidencia de la República después de haber sido electo; más tarde hubo una operación sistemática dirigida a dañar la economía del país durante el Gobierno de la UP y, finalmente, una actuación directa de apoyo a los militares en el golpe de 1973. Pero lo más significativo que debe destacarse es la razón que justificó estas actuaciones de la Administración Nixon, cuyo sentido no consistió en una maniobra cualquiera contra el fantasma comunista dentro del marco de la Guerra Fría.

Allende fue una figura inquietante para muchos por el proyecto democrático de vía al socialismo que defendía. Su apuesta por un uso de las herramientas institucionales de la democracia liberal-burguesa al servicio de una transformación del orden capitalista constituyó su principal amenaza. El programa político de Allende introducía una variable original en el escenario geopolítico de la época que, de haber resultado exitosa, tenía enormes posibilidades de proyectarse a otras sociedades. Así pues, con los datos que disponemos en la actualidad, no corresponde atribuir al sectarismo o a la polarización el quiebre institucional chileno, puesto que este guarda relación más bien con una operación desplegada directamente en contra de la democracia. En la disyuntiva entre un gobierno democrático que pretendía corregir las asimetrías y exclusiones del capitalismo y una dictadura que viola los derechos humanos y ciudadanos para asegurar la continuidad capitalista, Chile 1973 ilustra que la opción de Estados Unidos y de las élites chilenas fue a favor de un totalitarismo que asegurase un determinado escenario internacional y los privilegios de clase.

Por otro lado, este reproche dirigido a la supuesta confrontación ideológica extrema vivida en el pasado, que permite reivindicar la autonomía de la producción simbólica como anuncio de un nuevo ethos cívico del país, obedece también al reconocimiento de la emergencia de un paradigma cultural global. Este segundo aspecto se advierte con claridad en varios artículos del catálogo de Chile vive, que suscriben un diagnóstico de la época como posmodernidad, utilizando un concepto filosófico que estaba en el centro de muchos de los debates teóricos durante la década de los ochenta. No obstante, como resulta evidente, apelar a esta idea suponía rebajar la novedad o singularidad de la escena artístico-intelectual chilena, puesto que la subordinaba a un acontecimiento cuyos alcances eran mundiales: el agotamiento de la racionalidad moderna con sus discursos totalizantes en beneficio de una experiencia de la diversidad y la pluralidad.

La pugna cultural que se abría camino en el Chile de la dictadura era, desde este punto de vista, concebida como un desplazamiento a través del túnel de la historia para desembocar en los celebrados tiempos posmodernos. Algo paradójico para una sociedad a la que, sin haber resuelto el acceso a la modernidad, ahora se le anunciaba un horizonte todavía más complejo pero afín a sus aspiraciones democráticas profundas. La ideologización, la polarización con sus dicotomías, el utopismo revolucionario, el poder jerárquico, vertical y autoritario de la dictadura; todo ello se presentaba para algunos intelectuales de los años ochenta como algo inactual, una suma de antiguallas históricas. Lo contemporáneo equivalía a lo posmoderno, es decir, a la articulación de la sociedad como «un inmenso y abigarrado collage»Carlos Catalán y Paulina Gutiérrez, «El espacio cultural y artístico en el Chile de hoy», p. 32.; a la proliferación de las diferencias o las heterogeneidades culturales sin límite ni anulación alguna. Chile estaba vivo porque en el país florecía una primavera que era también global y que indicaba el final del horroroso siglo XX. Los metarrelatos se derrumbaban, la verdad pasaba a ser pura perspectiva, los dualismos desaparecían, la autoridad cedía ante las fuerzas de lo popular, etcétera. La democracia se cernía sobre los chilenos y las chilenas como si se produjese una perfecta correlación de los astros, ya que los propios goznes del mundo giraban hacia la posmodernidad.

No era difícil en este contexto establecer esta correlación entre la muestra artística y cultural de Chile vive y tal acontecimiento epocal. Nosotros, que observamos todo esto con una acumulación de experiencias históricas recientes mucho más densa y atravesada por frustraciones, no podemos concluir que aquello que ocurría al finalizar la Guerra Fría y durante las postrimerías de la dictadura chilena tuviese que ver con la ruptura gozosa del paradigma moderno. En realidad, lo que comenzaba a emerger y consolidarse, tanto en Chile como en otros países de Occidente, era una nueva configuración de la sociedad capitalista que intensificaba la diversidad y multiplicaba los deseos de los sujetos de la mano del mercado; irrumpía un orden social articulado alrededor de una libertad de elegir crecientemente individualista. En mi opinión, nunca hubo época posmoderna como tal, sino la lenta configuración de distintos mecanismos de poder o gobierno indirectos, apegados al goce y que reproducen la racionalidad neoliberalRodrigo Castro Orellana, Dispositivos neoliberales y resistencias, Barcelona, Herder, 2023..

Cartel de Chile vive (19 de enero - 18 de febrero de 1987)

Esto no quiere decir que no existiese ninguna especificidad en las apuestas estéticas de las creaciones artísticas que creyeron reconocerse en ese momento como posmodernas o que utilizaron retóricamente dicho discurso. Chile vive pone de manifiesto una coyuntura que estuvo marcada por la confusión, por un diagnóstico desafortunado del presente, cuya genealogía no corresponde exponer en este texto, pero cuyas consecuencias han sido decisivas para la orientación de nuestra experiencia contemporánea. No se observó que la apuesta por la disolución crítica de la modernidad homogeneizadora podría formar parte de otro modo de proyectar y compensar las expectativas típicamente modernas de emancipación e igualdad. La deriva neoliberal de nuestras sociedades contemporáneas guarda relación precisamente con esta compleja captura de una subjetividad impugnadora que fue promovida durante décadas por intelectuales, artistas y creadores en su profunda búsqueda de un mundo otro. A través de un sofisticado desplazamiento, la reproducción del capitalismo consiguió identificarse con los propios deseos de los sujetos. Las expectativas de autogestión, las ansias de diversidad o pluralidad encontraron una respuesta en la expansión del consumo, el borrado de fronteras identitarias y la promesa de una realidad sometida a la única norma del interés individual.

Desde este punto de vista, Chile vive estaba anunciando uno de los contenidos estructurales de la transición a la democracia en Chile: la irreflexiva asunción de la revolución neoliberal iniciada por la dictadura. En esta opción política de gran parte de toda una generación por dotar de continuidad un modelo social radicalmente entregado a los valores del mercado, se encuentra la principal explicación de los conflictos y contradicciones que afectan al país en la actualidad. Sin embargo, una mirada más atenta puede captar cómo en la propia muestra Chile vive también subyacía una intuición profunda acerca de que el proceso de desarrollo de la sociedad no iba en la dirección de las supuestas luces de la posmodernidad. Por ejemplo, en ciertos pasajes de la muestra arquitectónica se expresan rotundas dudas sobre el modelo urbanístico de Santiago que guardan relación con la tensión entre la multiplicación de la vivienda aislada y el habitar en comunidad. Se presenta una sospecha sobre la modernización neoliberal como descomposición del espacio público, algo que también puede encontrarse en la sección sobre artes escénicas. El teatro chileno, desde principios de los ochenta, exploró mediante la alegoría y la crítica social los aspectos más sombríos de la sociedad chilena bajo la dictadura, cuya latencia alcanza todavía a nuestro presente. Es el caso, por ejemplo, del problema del consentimiento de la sociedad frente al autoritarismo o del auge creciente de una moral ligada a la competitividad, la falta de solidaridad o el consumismoMaría de la Luz Hurtado, «El teatro chileno durante el régimen militar», en Chile vive, p. 143..

Muchas expresiones artísticas chilenas, algunas incluidas en Chile vive, reconocieron que, efectivamente, el país estaba viviendo una transformación en esos años, pero no la asociaron a un cambio de época ni tampoco al advenimiento de la democracia. Desde un punto de vista descorazonado, constataron que la neoliberalización de la sociedad impuesta por la dictadura se arraigaba en el espíritu de la sociedad chilena. En ese sentido, la cultura de la resistencia no quedó en el pasado, como supone Brunner, sino que se reconfiguró a través de sus creadores como un espacio de denuncia del modelo social neoliberal que la transición a la democracia jamás corrigió. En la actualidad Chile asiste a la desaparición de una autorrepresentación de sí mismo como «país exitoso», ejemplo global del correcto funcionamiento de la economía, «jaguar de Latinoamérica», etcétera. Una autoimagen idealizada que, precisamente, comenzó a construirse en los tiempos de Chile vive; y que ha dejado su lugar hoy en día al desencanto. Pero el tiempo de la decepción puede suponer una oportunidad para ser más reflexivos sobre lo que vive y lo que muere en Chile. Algo que se anunciaba, quizá secretamente y por debajo de un ruidoso entusiasmo, en la muestra Chile vive de 1987. Porque todas las exposiciones abren y cierran territorios donde podemos pensar, lugares en los cuales los estratos del tiempo se entrecruzan. Por eso debemos recordar ya que el pasado está en nuestro presente y estará en nuestro futuro.