El teatro épico se dirige a los interesados, y unos que «no piensan sin fundamento», siendo ésta una actitud que los interesados comparten con las masas. El materialismo dialéctico de Brecht se impone en el esfuerzo por interesar en el teatro a dichas masas de una manera especializada, no por la vía de la ‘formación’. «Muy pronto se tendría así un teatro lleno de especialistas, tal como hay estadios llenos de ellos».

Aquella brecha que el teatro épico abre en el teatro como acto social es en realidad mucho mayor que ese otro daño que el teatro épico le causa al teatro en tanto que negocio de entretenimiento vespertino. Mientras en el cabaret la burguesía se encuentra mezclada a la bohemia, y en las variedades se clausura durante una velada el abismo existente entre la gran burguesía y la pequeña, en el teatro para fumadores que proyecta Brecht los proletarios son los clientes más habituales y abundantes.

Ciertas libertades en la trama se nos revelan como ineludibles para, así, poner énfasis no en aquellas grandes decisiones que cabría esperar, sino en lo inconmensurable, lo individual. «Puede pasar esto, mas también esto otro»: es la actitud básica de quien escribe para el teatro épico.

Galy Gay es presentado como un hombre «que no sabe nunca decir no». Pero eso, a su vez, también es sabio. Pues de este modo Galy Gay admite las contradicciones de la vida en el único lugar en el que éstas pueden superarse: en el ser humano. Sólo «el que está de acuerdo» tiene oportunidad de cambiar el mundo.

«Nunca digas tu nombre exactamente, / siempre nombrarás a otro con él. / ¿Por qué dices tan alto tu opinión? Olvídala, pues igual da cuál sea. / No recuerdes nada durante más tiempo del que dura».

La tarea suprema de una dirección épica consiste justamente en expresar la relación de la acción representada con la acción misma de representar.

Mientras el actor de la vieja escena a veces se acercó, como ‘comediante’, a la figura que encarna el sacerdote, en el teatro épico el actor linda ya con el filósofo.

La situación que el teatro épico descubre es la de una dialéctica que se halla en estado de parálisis.

Para combatir a un enemigo, a menudo también se debilita la que es la propia posición, y con tal de obtener la eficacia inicial más radical se le retira a la propia causa toda su amplitud y su vigencia. Así reducida a una forma de lucha, una causa tal vez pueda vencer, nunca suplir a la derrotada.

El estancamiento producido de pronto en lo que es el flujo real de la vida, instante en que su curso se detiene, es perceptible ahí como reflujo: y uno que, sin duda, es el asombro. La dialéctica en estado de parálisis es su auténtico objeto. Es el peñasco a partir del cual la mirada se hunde dentro de la corriente de las cosas. […] Pero si el torrente de las cosas se rompe en el peñasco del asombro, ya no hay diferencia entre una vida y una palabra humana. En el teatro épico, ambas son la cresta de la ola que hace alumbrar la vida desde el lecho del tiempo, lucir por un momento en el vacío e irse luego al fondo nuevamente.

Brecht ha intentado hacer del pensador, es decir, del sabio, un héroe dramático. Y precisamente desde ahí puede definirse su teatro como un teatro épico.

Galy Gay es justamente un sabio. Ya Platón comprendió lo que es el carácter no dramático que representa el hombre superior, a saber, el del sabio. En sus diálogos Platón condujo al sabio hasta el umbral del drama; y, en Fedón, al umbral de una representación de la Pasión. En efecto, el Cristo medieval, que –como vemos en los Padres de la Iglesia– representaba al sabio, es el héroe no trágico por excelencia. Pero en el drama profano de Occidente no ha cesado la búsqueda del héroe no trágico. Y a menudo, en discrepancia con sus teóricos, este drama se ha ido separando de la figura auténtica de lo trágico, que es la tragedia griega.

La interrupción constituye uno de los procedimientos fundamentales de toda clase de donación de forma. La interrupción va mucho más allá del ámbito del arte: se encuentra a la base de la cita.