Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentra.

En la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura.

Las obras de arte más antiguas nacieron al servicio de un ritual que fue primero mágico y, en un segundo tiempo, religioso. Pero […] este modo aurático de existencia de la obra de arte nunca queda del todo desligado de su función ritual. Dicho en otras palabras: el valor único de la obra de arte «auténtica» se encuentra en todo caso teológicamente fundado.

L’art pour l’art constituye una teología del arte. Luego ha surgido directamente de ella una teología negativa del arte, en forma de la idea de un arte puro que no sólo rechaza cualquier función social, sino también toda determinación por un pretexto de orden objetual.

La reproductibilidad técnica de la obra de arte la viene a emancipar por vez primera en el curso de la historia universal de su existir parasitario en el seno de lo ritual.

En el instante en que el criterio de autenticidad falla en el seno de la producción artística, toda la función social del arte resulta transformada por entero. Y, en lugar de fundamentarse en el ritual, pasa a fundamentarse en otra praxis, a saber: la política.

Sería posible representar la historia del arte como confrontación de dos polaridades en la obra de arte misma y contemplar la historia de su curso en los desplazamientos del centro de gravedad desde un polo a otro de la obra, unos polos que son valor de culto y valor de exposición. La producción artística comienza con imágenes que se hallan al servicio de la magia. De estas imágenes es sólo importante que existan, mas no que se las vea. El alce que el hombre de la Edad de Piedra reproduce en las paredes de su cueva es sin duda un instrumento mágico que sólo casualmente va a exponer ante sus semejantes; lo que importa es que lo vean los espíritus.

«Reconocemos pues la obra de arte en que ninguna idea que suscita en nosotros, ningún modo de comportamiento que sugiera, podría agotarla o liquidarla».

Hasta cierto punto, la rutina mitigó la tendencia destructiva de la alegoría, su subrayado de lo fragmentario en la obra de arte.

La idea del arte es la idea misma de su forma, igual que su ideal es ideal de su contenido. La cuestión sistemática fundamental de la filosofía del arte puede formularse por lo tanto como la cuestión de la relación entre la idea del arte y su ideal.

Para la crítica se da como tarea el rescate y representación de la reflexión de la obra como tal en ella misma. A saber, bajo la premisa de que la obra de arte es un centro vivo de la reflexión, aparece como posible el potenciar esa determinada reflexión que los románticos conciben al mismo tiempo como autoconocimiento incrementado de lo que reflexiona.

Cuanto más disminuye la importancia social propia de un arte, tanto más se afirmará en el público el divorcio entre una actitud crítica y el placer puro y simple. De lo convencional se gusta sin criticar, mientras que se critica con disgusto lo que en verdad es nuevo.

Para conocer las formas artísticas hay que intentar entenderlas en tanto que lenguajes, para así buscar la conexión que tienen con las lenguas naturales. Un ejemplo en el que es fácil pensar, porque pertenece a la esfera acústica, es el parentesco con el canto con el lenguaje de los pájaros. Por otra parte el lenguaje del arte solamente se puede comprender dentro de la más honda relación con la ciencia propia de los signos. Sin ésta, la filosofía del lenguaje se queda meramente fragmentaria, porque la relación entre el lenguaje y el signo (de la cual además la relación entre lenguaje humano y escritura solo es un ejemplo, aunque muy especial) es fundamental y originaria.

La crítica grande ha de dar razón de la verdad de las obras, como lo exige el arte no en menor grado que la filosofía.

En las manifestaciones de lo científico, todo lo actual y lo esencial suelen separarse mucho más que en el arte y la filosofía.

La tesis determinista, en cuanto teoría sobre lo que sucede en la naturaleza, no puede determinar una forma artística. No sucede lo mismo con la auténtica idea de destino, en la que el motivo decisivo es la suposición del sentido eterno de esa concreta determinación.

Toda tendencia grande tiene que crear su propia forma –esa forma en que deja de ser vista en calidad de ‘[arte] de tendencia’.

Todo arte popular auténtico –irreflexivo– habla de lo exótico y monstruoso con el mismo amor y la misma lengua que de los asuntos domésticos.

Reflejar la realidad no puede ser el contenido del arte, pero esto no impide que sea expresión válida del esfuerzo empeñado por los grandes poetas. Dicho reflejo es el comportamiento particular del poeta épico. Desplegar el plan natural en toda su amplitud es propio de él, igual que es propio para el dramaturgo hacer un corte en la estructura del acontecer, y es propia del lírico la infinita concentración de la existencia.

El asma entró en su arte, si éste no la creó directamente. Su sintaxis imita, con su ritmo, ese miedo a ahogarse. Y su reflexión, que es siempre irónica, y al tiempo filosófica y didáctica, es la respiración con que termina la pesadilla propia del recuerdo.

El aparato periodístico requiere, al igual que una fábrica, trabajo y mercados. En determinados momentos del día –dos o tres veces en el caso de los grandes periódicos– es imprescindible proporcionar una determinada cantidad de trabajo a las máquinas. Y no con un material cualquiera: todo aquello que haya sucedido entre tanto en algún ámbito de la vida, de la política, de la economía, del arte..., tiene que haber sido periodísticamente elaborado.

Es por cierto bien característico el que el debate se haya encarnizado en cuanto se trata de la estética de la ‘fotografía como arte’, mientras en cambio apenas se repara en el hecho social –que sin duda es menos problemático– del ‘arte en tanto que fotografía’.

En aquellos días lamentables surgió una industria nueva que contribuye no poco a confirmar a la idiotez en su convicción [...] de que el arte no es ni puede ser otra cosa que la reproducción mera y exacta de lo que es la naturaleza. [...] Algún dios vengativo escuchó las plegarias que le elevaba una multitud. Daguerre fue sin duda su mesías.

Si se permite que la fotografía supla al arte en algunas de las que han sido sus funciones, la alianza estrecha y natural que la fotografía va a encontrar en la estupidez de la multitud expulsará y corromperá al arte enteramente.

«La obra de arte», ha dicho uno de los intérpretes de Valéry, «no es nunca una creación: es una construcción cuyos protagonistas son el análisis, el cálculo y el plan».

La superioridad con que la historia cultural suele presentar sus contenidos es una apariencia que deviene de una falsa consciencia. El materialista histórico adopta una actitud bien reservada frente a dicha historia cultural. Para justificar esta actitud, basta solamente con echar un vistazo al pasado: todo el arte y la ciencia que el materialista histórico perciba tiene sin duda una procedencia que él por cierto no puede contemplar sin horror. Pues todo eso debe su existencia no tan sólo al esfuerzo de aquellos grandes genios que lo han ido creando, sino también –en mayor o menor grado– a la esclavitud anónima de sus contemporáneos. No hay ningún documento de cultura que no sea al tiempo documento de barbarie.

Devolverle la vida a la obra de arte en la sociedad que la había abandonado en manos del mercado, donde sobrevivía ya apartada tanto de sus productores como de quienes podían comprenderla, degradada a la categoría de mera mercancía.

El estudio concreto del arte de masas conduce necesariamente a la cuestión de la reproducción técnica de la obra de arte. «A cada época le corresponden técnicas de reproducción que están completamente determinadas –dice Fuchs–. Éstas representan su posibilidad de desarrollo técnico y son en consecuencia [...] el resultado de las necesidades de la época. Por la misma razón, no es asombroso que toda transformación histórica profunda que tenga por consecuencia que dominen otras clases que hasta entonces [...] implique también un cambio de las técnicas gráficas, de las técnicas de reproducción».

La interrupción constituye uno de los procedimientos fundamentales de toda clase de donación de forma. La interrupción va mucho más allá del ámbito del arte: se encuentra a la base de la cita.

Lo que llamábamos ‘arte’ tiene hoy su comienzo a dos metros del cuerpo, mientras que en el kitsch el mundo de las cosas se consigue acercar al ser humano.

Recordemos ahora el dadaísmo. Su fortaleza revolucionaria consistía en examinar la autenticidad del arte. Los dadaístas elaboraban bodegones a partir de billetes, carretes, cigarrillos... combinados con ciertos elementos pictóricos. Todo esto finalmente se enmarcaba, para así poder decir al público: «Mirad bien, el tiempo hace estallar el marco que protege vuestros cuadros; el trozo más pequeño procedente de la vida cotidiana dice mucho más que la pintura»; al igual que la huella ensangrentada del dedo de un asesino impresa en la página de un libro nos dice más que el texto.

En cada nueva revolución técnica, la tendencia pasa –como por sí misma– de ser un elemento muy oculto del arte a ser un elemento manifiesto.

Los progresos esenciales en el arte, esos que son siempre elementales, nunca son el nuevo contenido ni la nueva forma producida, sino que la revolución dada en la técnica los precede a ambos.

El teatro épico le opone a la obra de arte dramática total el nuevo concepto de laboratorio dramático, al retomar de manera nueva la más vieja tarea del teatro: exponer lo presente. Y, en el centro de sus experimentos, figura el ser humano en nuestra crisis.

«La obra de arte», ha dicho uno de los intérpretes de Valéry, «no es una creación: es una construcción cuyos protagonistas son el análisis, la planificación y el cálculo».

Un artista no es más revolucionario por haber revolucionado el arte que Poiret por haber revolucionado la moda.

Forma y contenido son lo mismo en la obra de arte: son sustancia.

La ley formal es central en la obra de arte.

Arte y naturaleza, como espíritu y cuerpo, marchan juntos: así, su separarse es la muerte.

El surrealismo ha reaccionado con extrema violencia, que honra a Francia y a sus intelectuales, contra esa mezcla de literatura y periodismo que en Alemania está empezando a convertirse en la fórmula propia de la actividad literaria. Así ha dotado a [...] la poesía pura, que amenazaba con hundirse en lo académico, un fuerte sentido demagógico, casi incluso político. Pero además, ha recuperado la gran tradición de la literatura esotérica, que en verdad está muy lejos de ‘el arte por el arte’ y entiende y ejerce la escritura en tanto que práctica curativa secreta. El surrealismo ha comprendido la interrelación hoy existente entre diletantismo y corrupción, que conforma la base operativa sobre la que se extiende el periodismo.

Con los dramáticos anuncios de los grandes almacenes, se pone el arte al servicio del comerciante.

El interés más ardiente de la moda se halla, para el filósofo, en sus extremas anticipaciones. Es sabido que el arte, en varias formas, como por ejemplo en las imágenes, se anticipa a la realidad en muchos años. [...] De tal manera que cada temporada trae en sus más nuevas creaciones las secretas marcas de lo que viene. Quien lograra leerlas no sólo conocería de antemano cuáles son las nuevas corrientes del arte, sino los nuevos códigos legales, las nuevas guerras y revoluciones. En ello se halla el mayor encanto de la moda, pero también la dificultad para conseguir que fructifique.

Hay que transmitir a cada parte de lo que es el habitar humano [...] el modo de construcción monumental. Hay que alojar no sólo a aquellos pocos más privilegiados, sino a todos los hombres en palacios. Para que el hombre habite en un palacio, debe vivir con sus semejantes en una relación de asociación [...]. La asociación de cada elemento comunal es lo único que puede abrirle al arte el impulso inmenso de que hablamos.

Comúnmente se piensa renovar el arte a partir de las formas. Pero, ¿no son las formas justamente el auténtico secreto que se halla oculto en la Naturaleza, que se reserva el premiar con ellas la solución [...] lógica, objetiva de un problema correctamente [...] planteado? [...] ¿No se revelan siempre, de ese modo, las conquistas en el terreno de las formas en su condición de hallazgos técnicos? Empezamos hoy sólo a descubrir esas formas que, ocultas en las máquinas, son determinantes de este tiempo.

En los productos manufacturados, el desarrollo sufrido por la técnica, de la Edad Media hasta los inicios del pasado siglo XIX, fue mucho más lento que el del arte. Pues el arte podía tomar tiempo para hacerse, de formas variadas, con los procedimientos de la técnica. El cambio que se inicia más o menos sobre el 1800 marca al arte su tempo y, al hacerse más arrollador, tanto mayor también será el dominio de la moda en todos sus aspectos. Y con ello alcanzamos finalmente el actual estado de las cosas: ahora se advierte la posibilidad de que el arte por fin no tenga tiempo para introducirse de algún modo en lo que es el proceso técnico. El anuncio constituye así el ardid con que el sueño se impone hoy a la industria.

Las ferias y exposiciones de la industria como secreto esquema constructivo para cuanto hace a los museos. Así, el arte: productos industriales que se han proyectado en el pasado.

Es altamente significativo el que esta exposición universal [...], que nace de las modernas concepciones de la nueva fuerza del vapor, la que supone la electricidad y el empleo de la fotografía, junto a las modernas concepiones del libre comercio, haya dado el impulso decisivo a la transformación de las formas artísticas en aquel período de tiempo. [...] «Mera economía de lenguaje si digo que ese espacio era un incomparable cuento de hadas».

El arte será pues sentir nostalgia respecto del hogar estando en casa.

El arte moderno tiene una tendencia que es esencialmente demoníaca. Y hasta parece que esa parte infernal del hombre [...] aumenta diariamente.

La modernidad es lo transitorio, como lo fugitivo y contingente, es decir, la mitad del arte, cuya otra mitad es en cambio lo eterno e inmutable.

En tanto objeto artístico, toda mecánica es sagrada.

Baudelaire se esfuerza y desespera para parir la más mínima palabra [...]. El arte, para él, «es como un duelo en que el artista grita de terror antes de ser vencido».

En estas posiciones se presentan unos extremos teóricos cuya mediación dialéctica viene dada por la obra que produjo Baudelaire, sin deber presentarse enteramente en todo caso a su reflexión, siendo algo que consiste en su carácter purificador y destructivo. Pues este Arte nos resulta útil en la medida en la cual es destructivo. En efecto, su furia destructora se dirige no poco contra el arte en su concepto fetichista. Y con ello sirve al arte ‘puro’, en el sentido de ya purificado.

La alegoría ve que la existencia se encuentra dispuesta bajo el signo de la destrucción y la ruina, y lo mismo sucede con el arte. En efecto, el arte por el arte instituye el reino de lo artístico al exterior del existir profano, estando inscrita en ambos la renuncia a aquella idea de totalidad armónica en la que [...] tanto el arte como lo que es la propia existencia profana se compenetrarían mutuamente.

El impulso destructivo en Baudelaire no se encuentra nunca interesado en abolir lo que se desmorona. Esto, expresado en la alegoría, muestra su tendencia regresiva. De otro lado en cambio, y bien precisamente en su furor destructivo, la alegoría tiene parte en la expulsión de la apariencia, una que surge de todo ‘orden dado’, ya lo sea en el arte o en la vida, en cuanto es transfiguradora de la totalidad o de lo orgánico, haciendo que aparezcan soportables. Y esta es la tendencia progresiva que se contiene en la alegoría.

A mediados de siglo cambiaron las condiciones que regían la producción artística. Por vez primera, y de modo concluyente, la forma de mercancía se le impuso a la obra de arte; y al público la forma de la masa.

En la teoría del arte de Baudelaire, el motivo del shock nunca entra en juego sólo como máxima prosódica. Porque el mismo motivo se presenta cuando Baudelaire convierte en suya la teoría de Poe sobre el significado de la sorpresa en la obra de arte.

Cine como despliegue de las distintas formas perceptivas, los tempos y los ritmos preformados actualmente a través de nuestras máquinas, de manera que todos los problemas del arte actual hallan formulación definitiva sóla y únicamente en relación al cine.

La mera posición contemplativa ante a la obra de arte se irá transformando lentamente en una posición de deseo ante el gran almacén [y la mercancía].

En lo que concierne [...], por poner un ejemplo, a la epopeya [...] pronto se ve que algunas expresiones importantes del arte no resultan posibles si no es en un grado muy escasamente desarrollado de la evolución artística. Y si eso es cierto en las relaciones entre las distintas especies del arte dentro de lo que es su dominio específico, resulta mucho menos sorprendente que sea el caso de las relaciones entre todo el conjunto del dominio del arte y el desarrollo de la sociedad.

Caracteriza el método científico su desarrollar métodos nuevos al encaminarse a objetos nuevos. En el caso del arte pasa justo lo mismo con la forma, que se distingue por desarrollar lo que van a ser las nuevas formas en su camino a nuevos contenidos. Y esto por cuanto sólo desde fuera una determinada obra de arte tiene una sola forma y un tratado tiene un solo método.

Caracteriza el método dialéctico su desarrollar métodos nuevos al encaminarse a objetos nuevos. En el caso del arte pasa justo lo mismo con la forma, que se distingue por desarrollar lo que van a ser las nuevas formas en su camino a nuevos contenidos. Y esto por cuanto sólo desde fuera una determinada obra de arte tiene una sola forma y un tratado dialéctico tiene un solo método.