Sería posible representar la historia del arte como confrontación de dos polaridades en la obra de arte misma y contemplar la historia de su curso en los desplazamientos del centro de gravedad desde un polo a otro de la obra, unos polos que son valor de culto y valor de exposición. La producción artística comienza con imágenes que se hallan al servicio de la magia. De estas imágenes es sólo importante que existan, mas no que se las vea. El alce que el hombre de la Edad de Piedra reproduce en las paredes de su cueva es sin duda un instrumento mágico que sólo casualmente va a exponer ante sus semejantes; lo que importa es que lo vean los espíritus.

No es casual que el retrato esté en el centro de la fotografía más temprana. En el culto al recuerdo de los seres queridos lejanos o difuntos tiene el valor de culto de la imagen su último refugio. En la expresión fugaz de un rostro humano en las fotografías más antiguas destella así por última vez el aura.

La modernidad es lo que menos ha permanecido igual a sí, y la Antigüedad que dentro de ella debía esconderse presenta claramente la imagen como tal de lo anticuado.

Aquello a lo que afecta la intención alegórica es separado de los contextos de la vida: y con ello es, al tiempo, tan destruido como conservado. La alegoría se aferra a las ruinas, ofreciendo la imagen de la inquietud coagulada.

La imagen dialéctica es relampagueante. En cuanto imagen que relampaguea en el ahora de lo recognoscible, se ha de retener la de lo sido [...]. Mas la salvación que de este modo, y sólo de este modo, se consuma, sólo puede ganarse sobre la percepción de lo perdido. De lo perdido insalvablemente.

La metrópoli como laberinto. De él en consecuencia forma parte la imagen del minotauro albergada en su centro. El hecho de que éste vaya a traer la muerte al individuo no es lo decisivo. Lo decisivo es la imagen de las fuerzas portadoras de la muerte a las que él mismo encarna. Pero esto también es algo nuevo para los habitantes de las grandes ciudades.

El pasado sólo cabe retenerlo como imagen que relampaguea de una vez para siempre en el instante de su cognoscibilidad.

Pues organizar el pesimismo no significa sino extraer la metáfora moral justamente a partir de la política y, a su vez, descubrir en el espacio de lo que es la actuación política el espacio integral de las imágenes. Un espacio de imágenes que no es susceptible de medirse de manera sin más contemplativa.

Se ha dicho que «el analfabeto del futuro no será aquel que no conozca por cierto las letras, sino quien no conozca la fotografía». Pero, ¿no hay que considerar del mismo modo analfabeto al fotógrafo incapaz de leernos sus propias imágenes?

El surrealismo irrumpió sobre sus fundadores como una inspiradora ola de sueños. La vida sólo parecía digna de vivirse donde el umbral que separa la vigilia del sueño había resultado destruido por pisadas de imágenes que fluyen, de vez en cuando, ahí, en masa; y, en cuanto al lenguaje, sólo parecía ser él mismo allí en donde imagen y palabra se alcanzaban a unir tan felizmente, con exactitud automática, que no quedaba resquicio ninguno al ‘sentido’. «Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución», ésa era sin duda la auténtica empresa.

Lo que uno ha vivido es comparable a una hermosa estatua que, al ser transportada, ha ido perdiendo sus miembros uno a uno, y que ahora es tan sólo el valioso bloque en el que tienes que esculpir tu futuro como imagen.

La lengua nos indica […] que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra viene a ser el medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y se esparce la tierra. Los ‘contenidos’ no son sino esas capas que tan sólo tras una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que nos vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su […] contexto, son joyas en los sobrios aposentos del conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista.

El recuerdo real debe suministrar al mismo tiempo una imagen de ese que recuerda, como un buen informe arqueológico no indica tan sólo aquellas capas de las que proceden los objetos hallados, sino, sobre todo, aquellas capas que antes fue preciso atravesar.

El reprimir la naturaleza en un marco de pálidas imágenes es sin duda el deseo del que sueña. Hechizarlas, llamándolas de nuevo, ése es el talento del poeta.

Forma parte de la esencia de la imagen contener algo eterno.

Todo el universo en su conjunto: un almacén de imágenes y signos.

El espectador, mientras gira en torno a la figura, puede elegir cien puntos de vista diferentes, exceptuando el bueno.

La relación de los significados se podría encontrar emparentada con lo que es el hilado. Si es posible diferenciar en los poetas entre la acción de tejer y la de hilar, la fantasía alegórica sin duda se corresponde al segundo tipo. No sería imposible que aquí jugaran [...] las correspondencias, en tanto una palabra nos remite a una imagen; así la imagen podría por lo tanto determinar el significado de la palabra, como también la palabra el de la imagen.

Del soñador procede [en Baudelaire] la esterotipia en el motivo, la seguridad que rechaza cuanto estorba, su afán de disponer, a cada vez, la imagen al servicio del pensar. Pues el soñador se encuentra en casa cuando se encuentra entre alegorías.

Para la decadencia del aura, dentro del seno de la producción en masa, esto es ahora lo significativo: la reproducción masiva de la imagen.

La melancolía, el orgullo y las imágenes. «Para mí, mi pena es mi castillo; se encuentra, situado en una cumbre, como un nido de águila, y alcanza a las nubes. Así que nadie puede derribarlo. De ahí bajo volando a la realidad para darle caza a mi botín. Pero no estoy abajo mucho tiempo; en seguida lo llevo a mi castillo. Lo que así voy cazando son imágenes».

La naturaleza no se afirma en la dialéctica como presente-y-viva desde siempre. Antes bien, la dialéctica se detiene en la imagen y cita al mito en la historia más reciente como aquello-pasado-inmemorial: naturaleza como prehistoria. Por eso las imágenes, que, al modo de la imagen interior, llevan la dialéctica y el mito hacia una completa indiferencia, son en sí ‘fósiles antediluvianos’. Se pueden llamar imágenes dialécticas –si utilizamos la expresión de Benjamin–, cuya potente definición de alegoría vale, para la intención alegórica de Kierkegaard, como figura propia de la dialéctica histórica de una parte y la naturaleza mítica de otra. En consecuencia, «en la alegoría, la facies hipocrática de la historia será, a los ojos del observador, petrificado paisaje originario».

Sin duda que no es que lo pasado venga a volcar su luz en lo presente, o lo presente sobre lo pasado, sino que la imagen es aquello en la cual lo sido se une como un relámpago al ahora para formar una constelación. Dicho en otras palabras: imagen es la dialéctica en suspenso. Pues así como la relación del presente respecto del pasado es puramente continua, temporal, la de lo sido respecto del ahora es en cambio dialéctica: no es curso, es imagen, y se produce en discontinuidad.

Pues el índice histórico de las imágenes no nos dice tan sólo su pertenencia a un tiempo bien concreto; nos dice, sobre todo, que tan sólo en un tiempo bien concreto vienen a un punto de legibilidad. Y ese ‘venir a legibilidad’ es un punto crítico concreto del movimiento dado en su interior. Porque todo presente se concreta por las imágenes que le son sincrónicas: y es que todo ahora es el ahora de una concreta cognoscibilidad. Ahí, en ese ahora, la verdad aparece en tensión, hasta estallar: cargada de tiempo.

En la imagen dialéctica, lo que fue en una época concreta es, al tiempo, «lo-sido-desde-siempre». Cierto que en consecuencia, a cada vez, sólo se hace visible a ojos de una época totalmente concreta: a saber, esa misma en que la humanidad, tras haberse frotado bien los ojos, viene a reconocer exactamente esa imagen del sueño como tal. Y así el historiador, en ese instante, da inicio con ella a la tarea de interpretación de los sueños.

A lo que es el pensar le pertenece tanto el movimiento como la detención del pensamiento. Donde el pensar alcanza a detención, en el seno de una constelación del todo saturada de tensiones, es donde aparece la imagen dialéctica. Y eso es la cesura en el movimiento del pensar.

La historia se desintegra en sus imágenes, no en cambio en historias.