No es casual que el retrato esté en el centro de la fotografía más temprana. En el culto al recuerdo de los seres queridos lejanos o difuntos tiene el valor de culto de la imagen su último refugio. En la expresión fugaz de un rostro humano en las fotografías más antiguas destella así por última vez el aura.

El sobrecogerse con lo bello es un ad plures ire, que es el modo en que los romanos solían referirse a la muerte. […] La apariencia en lo bello consiste en que, en la obra, nunca se encuentra aquel objeto idéntico por el cual la admiración se afana, sino que ésta cosecha lo que generaciones anteriores habían admirado ya en aquél. Aquí, un dicho de Goethe: «Todo aquello que haya ya ejercido una gran influencia, nunca más podrá ser ya juzgado auténticamente». Lo bello en su relación con la naturaleza puede determinarse como aquello que «sigue siendo en esencia igual a sí bajo su velamiento».

Para los hombres como son actualmente no hay sino una novedad radical, y además ésa es siempre la misma: la muerte.

La metrópoli como laberinto. De él en consecuencia forma parte la imagen del minotauro albergada en su centro. El hecho de que éste vaya a traer la muerte al individuo no es lo decisivo. Lo decisivo es la imagen de las fuerzas portadoras de la muerte a las que él mismo encarna. Pero esto también es algo nuevo para los habitantes de las grandes ciudades.

Ni los muertos estarán seguros ante el enemigo si éste vence. Y es ese enemigo que no ha cesado de vencer.

Hay un cuadro de Klee llamado Angelus Novus. En ese cuadro se representa a un ángel que parece a punto de alejarse de algo a lo que está mirando fijamente. Los ojos se le ven desorbitados, la boca abierta y las alas desplegadas. Este aspecto tendrá el ángel de la historia. Él ha vuelto el rostro hacia el pasado. Donde ante nosotros aparece una cadena de datos, él ve una única catástrofe que amontona ruina tras ruina y las va arrojando ante sus pies. Bien le gustaría detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destrozado. Pero, soplando desde el Paraíso, la tempestad se enreda entre sus alas, y es tan fuerte que el ángel no puede cerrarlas. La tempestad lo empuja, inconteniblemente, hacia el futuro, al cual vuelve la espalda, mientras el cúmulo de ruinas ante él va creciendo hasta el cielo. Lo que llamamos progreso es justamente esta tempestad.

La inmortalidad está solo en el morir, y el tiempo se alza al final de los tiempos.

El centro de gravedad que corresponde al movimiento del destino es sin duda la muerte, mas la muerte no como castigo, sino en calidad de expiación: en tanto que expresión del sometimiento de la vida culpable a la ley de la vida natural.

[En palabras de Kafka], de «las regiones más bajas de la muerte» sopla el viento que le es más favorable.

Tras una larga vida sin encontrar descanso ni justicia, finalmente agotado por la lucha, K. yace tendido en su lecho de muerte. Por fin llega el mensajero del castillo que trae la noticia decisiva: K. no tiene derecho a vivir en el pueblo, pero, atendiendo a ciertas circunstancias, se le va a permitir en adelante el residir y trabajar aquí. Y, entonces, fallece.

Al declararse un incendio o la noticia inesperada de una muerte, en el primer momento de terror, que es un momento de enmudecimiento, nos invade un oscuro sentimiento de culpa, ese reproche amorfo que nos dice: di pues, ¿no lo sabías?

Lo que en el maestro muere con la creación ya consumada es en él esa parte en que la creación fue concebida. Mas la consumación de cualquier obra –y esto nos conduce de inmediato hasta el otro lado del proceso– nunca es algo muerto. Y no es accesible desde afuera; por eso, el pulir y corregir no sirve aquí de nada. La consumación tiene lugar al interior de la propia obra. También aquí se habla, aún una vez más, de nacimiento: en su consumación la creación da de nuevo a luz al creador.

Hipocondría. ¿Sabes lo que es eso? […] Es el miedo a quedarse ciego, a enloquecer, morir, soñar… y, en fin, sin duda, a despertar.

El tedio viene a ser como la reja apoyada en la cual la prostituta bromea con la muerte.

La moda aquí inaugura el lugar específico de intercambio dialéctico que se da entre mujer y mercancía –o placer y cadáver–. [...] La moda nunca fue sino parodia del variopinto cadáver multiforme, provocación estricta de la muerte precisamente a través de la mujer, conversación con la descomposición que se da amargamente, entre susurros y risas memorizadas y chillonas. Tal es la moda, y por eso cambia con tan acelerada rapidez.

El lema de Balzac puede aplicarse a desvelar la era del Infierno. Porque nos revela que este tiempo no quiere saber nada de la muerte y que la moda hace burla de ella; que la aceleración que sufre el tráfico y el tempo a que se comunican las noticias –al ritmo de edición de los periódicos–, se dirigen al hecho de eliminar toda interrupción, todo fin abrupto y repentino, de modo que la muerte, como corte, sólo se da como continuidad con lo rectilíneo del curso [...] del tiempo.

«La moda consiste tan solo en extremos. Como los busca por naturaleza, siempre que renuncia a alguna forma tiene que entregarse a la contraria». [70 Jahre deutsche Mode, 1925, p. 51]. Así, la muerte y la frivolidad y la muerte son sus extremos límite.

Tras los altos muros de las casas, hacia Montmartre, Ménilmontant y Montparnasse, mientras cae la noche él imagina los cementerios urbanos, esas tres ciudades en la grande, más pequeñas, sólo en apariencia, que la ciudad habitada por los vivos, dado que ésta parece contenerlas, pero, en realidad, cuánto más vastas, cuánto más populosas, con sus apretadas divisiones, escalonadas en profundidad; y, en los mismos lugares donde la masa circula actualmente, [...] evoca viejos osarios nivelados, o incluso desaparecidos, que se han ido tragando las olas del tiempo junto con todos los muertos que llevaban, barcos hundidos con sus tripulaciones.

En un momento dado oí en mí de pronto una llamada, una extraña advertencia, y vi esas tres magníficas ciudades [...] como amenazadas de hundimiento, de destrucción por el agua y por el fuego, carnicería y desgaste repentino, como si fueran bosques fulminados en bloque. Luego las veía devoradas como por una grave enfermedad, por algún mal oscuro y subterráneo que hacía de repente derrumbarse monumentos o barrios, o completos muros de mansiones. [...] Desde estos alzados promontorios lo que mejor se nota es la amenaza. Lo aglomerado es amenazante, y el trabajo gigante lo es también; el hombre necesita trabajar, mas también tiene otras necesidades [...]. Necesita aislarse y agruparse, sublevarse y gritar, y apaciguarse y someterse. [...] Finalmente también se encuentra en él la necesidad de suicidarse, y eso en la misma sociedad que forma; necesidad que aún es más intensa que el propio instinto de conservación.

Para captar el significado de las ‘novedades’ hay que comprender la novedad en la vida diaria. Pues, ¿por qué cada uno va transmitiendo al otro lo más nuevo? Para triunfar sobre los muertos.

La avaricia y la vejez, señala Gui Patin, siempre se encuentran bien en compañía. La necesidad de acumular [y coleccionar] es de los signos precursores de la muerte, en individuos como en sociedades.

Lo más difícil en cuanto al habitar: de una parte, reconocer en ello lo primitivo –y quizá lo eterno–, la imagen misma del estar humano en el seno del útero materno; de otra, al margen del motivo primigenio, entenderlo en su forma más extrema como posición del existir en el seno del siglo diecinueve. La forma ‘original’ del habitar no es el estarse en casa, sino el estar dentro de una funda. Pero una que lleva las huellas que ha dejado su inquilino. En último extremo, la vivienda se convierte en funda. El diecinueve fue un siglo más ansioso de aquel habitar que ningún otro. [...] Con su porosidad y su transparencia, siempre luminoso y ventilado, el veinte ha dado fin al habitar en el viejo sentido de este término. [...] El Jugendstil conmovió profundamente el habitar resguardado, como funda. Hoy, que se ha esfumado por completo, lo que nos resta en tanto que habitar se ha visto reducido casi al mínimo: los vivos, con el hotel y la pensión, y los muertos con los crematorios.

¡Sólo podía amar –nos dice Poe– cuando el aliento de la muerte se entremezclaba con el de la belleza!

Que se interrumpiera el curso del mundo: ése era el deseo más arraigado y hondo en Baudelaire. Como era el deseo de Josué.[...] Y por ese deseo, y alentándola, acompañó a la muerte con sus obras.

La aplicación y el beneficio son como los ángeles de la muerte que, con su ardiente espada, impiden que el hombre vuelva al Paraíso.

En cuanto muere su valor de uso las cosas alienadas se vacían, asumiendo después en ese hueco lo que son unos nuevos significados cifrados. La subjetividad se hace con ellas, cargándolas de impulsos de deseo y de miedo. Reapareciendo así las cosas muertas en tanto imágenes de impulsos subjetivos, aquéllas se nos muestran desvanecidas en lo inmemorial y, por lo tanto, eternas. Las imágenes dialécticas son constelaciones que se forman entre aquellas cosas alienadas y los nuevos significados asumidos, interrumpidas de pronto en el instante de la indiferencia entre su muerte y su significación.

Lo que nos impulsa a observar el pasado es la semejanza de lo sido con lo que es nuestra vida, una semejanza que consiste en el ser-uno-ahí-en-cierta-forma. Cuando captamos dicha identidad, entonces ya podemos desplazarnos a la región más pura: de la muerte.