Dios no creó al ser humano en absoluto a partir de la palabra, y además tampoco le dio nombre. Y eso porque no quiso subordinarlo al lenguaje, sino que, en el hombre, desplegó el lenguaje libremente, ese mismo que a él le había servido en tanto medio de la Creación. Dios al fin descansó cuando, en el hombre, abandonó a sí lo creativo. Y así lo creativo, desprovisto de lo que fue su actualidad divina, se convirtió en conocimiento.

Una leyenda talmúdica nos dice que cantidades ingentes de ángeles nuevos van siendo creados a cada instante para, tras entonar su himno ante Dios, terminar y disolverse ya en la nada.

La superación creativa de la iluminación religiosa sin duda no se encuentra en los estupefacientes, sino en una específica iluminación profana, en una inspiración materialista.

Kraus contrapone a esas sensaciones siempre iguales que la prensa diaria le presenta a su público la ‘noticia’ eternamente nueva que hay que dar de la historia de la Creación: el lamento incesante, eternamente nuevo.

Ante el lenguaje, ambos reinos –destrucción y origen– quedan acreditados en la cita. Y, al contrario, el lenguaje está completo tan sólo donde ambos pueden compenetrarse, en una cita. Y esto porque en la cita se refleja el que es el lenguaje de los ángeles, en el cual todas las palabras, sin el idílico contexto del sentido, se han convertido en lemas en el libro de la Creación.

Cuando los inventores de un nuevo instrumento lo aplican a la observación de la naturaleza, nada es lo que ellos quisieron crear en comparación con los descubrimientos sucesivos cuyo origen es el instrumento.

«Las posibilidades creativas de lo nuevo suelen ser descubiertas lentamente por medio de esas formas e instrumentos antiguos que han sido despachados por lo nuevo, pero que, justamente, con la presión de lo nuevo, se dejan arrastrar a un florecimiento casi eufórico».

«La obra de arte», ha dicho uno de los intérpretes de Valéry, «no es nunca una creación: es una construcción cuyos protagonistas son el análisis, el cálculo y el plan».

En la dialéctica histórica, toda obra integra su pre-historia junto a su post-historia; y una post-historia en virtud de la cual su pre-historia se vuelve cognoscible en tanto implicada en un cambio constante. Pues las obras enseñan cómo su función es capaz de sobrevivir a su creador, de dejar atrás sus intenciones; cómo la recepción por sus contemporáneos es un componente del efecto que la obra de arte hoy provoca aún sobre nosotros, y cómo dicho efecto se basa en el encuentro no sólo con ella, sino también con la historia que la ha hecho llegar a nuestros días.

Es muy común hablar de la eternidad de las obras, y se intenta atribuir a las más grandes duración y autoridad durante siglos, sin darse cuenta de que, de ese modo, se da el peligro de petrificarlas como copias museísticas de sí mismas. Pues, para decirlo brevemente, la ‘eternidad’ propia de las obras no es lo mismo que su viva duración. Y, para saber en qué consiste precisamente esta duración, lo mejor será confrontarlas con creaciones que les sean afines pertenecientes a nuestra propia época.

En el lenguaje puro –ése que ya a nada se refiere y que no expresa nada, sino que es la palabra tan creativa como inexpresiva a que todas las lenguas se refieren–, comunicación, sentido e intención alcanzan una capa en la que, al fin, se encuentran destinados a borrarse. Desde aquí se confirma la libertad de la traducción como derecho nuevo y superior. Porque no existe gracias al sentido que corresponde a la comunicación, emancipar del cual es la tarea que a la fidelidad le corresponde.

Lo que en el maestro muere con la creación ya consumada es en él esa parte en que la creación fue concebida. Mas la consumación de cualquier obra –y esto nos conduce de inmediato hasta el otro lado del proceso– nunca es algo muerto. Y no es accesible desde afuera; por eso, el pulir y corregir no sirve aquí de nada. La consumación tiene lugar al interior de la propia obra. También aquí se habla, aún una vez más, de nacimiento: en su consumación la creación da de nuevo a luz al creador.

La patria no será nunca el lugar en donde naciera el creador; el creador viene al mundo justamente en donde está su patria. Él es el primogénito de la obra que un día concibiera.

«Las grandes creaciones», dice Adrienne [Monnier], «no pueden verse como obras de individuos. Son obras colectivas, y por ello también tan poderosas que, para disfrutarlas, siempre tenemos que empequeñecerlas. En el fondo, los métodos de reproducción mecánica son una técnica de empequeñecimiento. Sin duda nos ayudan a adquirir ese grado de dominio de las obras sin el cual no es posible que disfrutemos de ellas».