Hasta a la más perfecta reproducción le falta algo: el aquí y el ahora de la obra de arte, su existencia siempre irrepetible en el lugar mismo en que se encuentra.

En la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura.

Las obras de arte más antiguas nacieron al servicio de un ritual que fue primero mágico y, en un segundo tiempo, religioso. Pero […] este modo aurático de existencia de la obra de arte nunca queda del todo desligado de su función ritual. Dicho en otras palabras: el valor único de la obra de arte «auténtica» se encuentra en todo caso teológicamente fundado.

La reproductibilidad técnica de la obra de arte la viene a emancipar por vez primera en el curso de la historia universal de su existir parasitario en el seno de lo ritual.

El sobrecogerse con lo bello es un ad plures ire, que es el modo en que los romanos solían referirse a la muerte. […] La apariencia en lo bello consiste en que, en la obra, nunca se encuentra aquel objeto idéntico por el cual la admiración se afana, sino que ésta cosecha lo que generaciones anteriores habían admirado ya en aquél. Aquí, un dicho de Goethe: «Todo aquello que haya ya ejercido una gran influencia, nunca más podrá ser ya juzgado auténticamente». Lo bello en su relación con la naturaleza puede determinarse como aquello que «sigue siendo en esencia igual a sí bajo su velamiento».

«Reconocemos pues la obra de arte en que ninguna idea que suscita en nosotros, ningún modo de comportamiento que sugiera, podría agotarla o liquidarla».

Hasta cierto punto, la rutina mitigó la tendencia destructiva de la alegoría, su subrayado de lo fragmentario en la obra de arte.

A la historiografía materialista le subyace un principio constructivo. Ahí del pensamiento forman parte no sólo el movimiento del pensar, sino ya también su detención. Cuando el pensar se para, de repente, en una particular constelación que se halle saturada de tensiones, se le produce un shock mediante el cual él se cristaliza como mónada. El materialista histórico sólo se acerca a un objeto histórico en cuanto se lo enfrenta como mónada. Y, en esta estructura, reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o, dicho de otro modo, de una oportunidad revolucionaria dentro de la lucha por el pasado oprimido. Y la percibe para hacer saltar toda una época concreta respecto al curso homogéneo de la historia; con ello hace saltar una vida concreta de la época, y una obra concreta respecto de la obra de una vida. El resultado de su procedimiento consiste en que en la obra queda conservada y superada la obra de una vida, como en la obra de una vida una época, y en la época el decurso de la historia.

Para la crítica se da como tarea el rescate y representación de la reflexión de la obra como tal en ella misma. A saber, bajo la premisa de que la obra de arte es un centro vivo de la reflexión, aparece como posible el potenciar esa determinada reflexión que los románticos conciben al mismo tiempo como autoconocimiento incrementado de lo que reflexiona.

La crítica grande ha de dar razón de la verdad de las obras, como lo exige el arte no en menor grado que la filosofía.

En la dialéctica histórica, toda obra integra su pre-historia junto a su post-historia; y una post-historia en virtud de la cual su pre-historia se vuelve cognoscible en tanto implicada en un cambio constante. Pues las obras enseñan cómo su función es capaz de sobrevivir a su creador, de dejar atrás sus intenciones; cómo la recepción por sus contemporáneos es un componente del efecto que la obra de arte hoy provoca aún sobre nosotros, y cómo dicho efecto se basa en el encuentro no sólo con ella, sino también con la historia que la ha hecho llegar a nuestros días.

El materialista histórico va extrayendo la época de la cósica ‘continuidad histórica’, como saca a la vida de la ‘época’ y a la obra de la ‘obra de una vida’.

Devolverle la vida a la obra de arte en la sociedad que la había abandonado en manos del mercado, donde sobrevivía ya apartada tanto de sus productores como de quienes podían comprenderla, degradada a la categoría de mera mercancía.

El estudio concreto del arte de masas conduce necesariamente a la cuestión de la reproducción técnica de la obra de arte. «A cada época le corresponden técnicas de reproducción que están completamente determinadas –dice Fuchs–. Éstas representan su posibilidad de desarrollo técnico y son en consecuencia [...] el resultado de las necesidades de la época. Por la misma razón, no es asombroso que toda transformación histórica profunda que tenga por consecuencia que dominen otras clases que hasta entonces [...] implique también un cambio de las técnicas gráficas, de las técnicas de reproducción».

Cuanto más antiguo es un pueblo, más significativa su poesía; cuanto más antiguos sus poetas, más inalcanzables son sus obras. Una ojeada simultánea a los cantos del mundo antiguo y a los poemitas de los modernos pueblos muestra que los pasos de estos últimos por el camino de la poesía han sido cualquier cosa menos progresos; que a nuestras obras colmadas de ripios unas fuentes antiguas les han dado su tema; que la seriedad de la poesía de otros tiempos se ha ido convirtiendo en una broma más o menos patente, y que el maestro del pueblo se ha convertido ya en el contertulio que hoy ayuda a matar el tiempo a unas cuantas personas de buena familia.

Es muy común hablar de la eternidad de las obras, y se intenta atribuir a las más grandes duración y autoridad durante siglos, sin darse cuenta de que, de ese modo, se da el peligro de petrificarlas como copias museísticas de sí mismas. Pues, para decirlo brevemente, la ‘eternidad’ propia de las obras no es lo mismo que su viva duración. Y, para saber en qué consiste precisamente esta duración, lo mejor será confrontarlas con creaciones que les sean afines pertenecientes a nuestra propia época.

El teatro épico le opone a la obra de arte dramática total el nuevo concepto de laboratorio dramático, al retomar de manera nueva la más vieja tarea del teatro: exponer lo presente. Y, en el centro de sus experimentos, figura el ser humano en nuestra crisis.

«La obra de arte», ha dicho uno de los intérpretes de Valéry, «no es una creación: es una construcción cuyos protagonistas son el análisis, la planificación y el cálculo».

La traducción, que siempre en todo caso es posterior al original, en aquellas obras importantes que no pudieron tener buen traductor en la época de su redacción marca el estadio de su supervivencia.

La idea de la vida y la supervivencia de las obras es preciso entenderla de manera nada metafórica, sino bien objetiva. Que no se puede atribuir la vida a la corporalidad orgánica tan sólo se ha aceptado hasta en tiempos de máxima confusión del pensamiento.

La libertad resulta acreditada en la lengua propia por su tensión al lenguaje puro. El redimir en la lengua propia ese lenguaje puro que se encuentra como cautivo en la lengua extraña, liberar el lenguaje preso en la obra misma al reescribirla, es la tarea para el traductor.

La obra es la máscara mortuoria sobre el rostro de la concepción.

Forma y contenido son lo mismo en la obra de arte: son sustancia.

La ley formal es central en la obra de arte.

Ciertas obras y objetos no se pueden exponer mejor que haciendo como que no escribes para nadie, incluso ni siquiera para ti, sino para el objeto enteramente.

Lo que en el maestro muere con la creación ya consumada es en él esa parte en que la creación fue concebida. Mas la consumación de cualquier obra –y esto nos conduce de inmediato hasta el otro lado del proceso– nunca es algo muerto. Y no es accesible desde afuera; por eso, el pulir y corregir no sirve aquí de nada. La consumación tiene lugar al interior de la propia obra. También aquí se habla, aún una vez más, de nacimiento: en su consumación la creación da de nuevo a luz al creador.

La patria no será nunca el lugar en donde naciera el creador; el creador viene al mundo justamente en donde está su patria. Él es el primogénito de la obra que un día concibiera.

La música tiene notas, tonalidades y escalas: por lo tanto, puede construir. Mas, ¿qué es construcción en poesía? Casi siempre, un retoque de lo que es la estructura lógica. Por ello, en el campo de la fonética, los simbolistas trataron de imitar la construcción de las sinfonías. Cuando Mallarmé ya ha elaborado las grandes obras maestras de este estilo, aún da un paso más. Hace que la escritura compita estrictamente con la música.

La persona más ‘influenciada’ es siempre la apática, mientras que quien aprende, más tarde o más temprano, conseguirá adueñarse de aquello que es útil para él justamente en las obras de los otros, e integrarlo en sus obras en tanto que técnica.

«Las grandes creaciones», dice Adrienne [Monnier], «no pueden verse como obras de individuos. Son obras colectivas, y por ello también tan poderosas que, para disfrutarlas, siempre tenemos que empequeñecerlas. En el fondo, los métodos de reproducción mecánica son una técnica de empequeñecimiento. Sin duda nos ayudan a adquirir ese grado de dominio de las obras sin el cual no es posible que disfrutemos de ellas».

Si se aspira a vivir en la contemplación obsesiva de la obra futura, el trabajo diario sin duda servirá a la inspiración.