Las obras de arte más antiguas nacieron al servicio de un ritual que fue primero mágico y, en un segundo tiempo, religioso. Pero […] este modo aurático de existencia de la obra de arte nunca queda del todo desligado de su función ritual. Dicho en otras palabras: el valor único de la obra de arte «auténtica» se encuentra en todo caso teológicamente fundado.

La modernidad es lo que menos ha permanecido igual a sí, y la Antigüedad que dentro de ella debía esconderse presenta claramente la imagen como tal de lo anticuado.

El spleen interpone varios siglos entre el instante presente y el que se acaba de vivir. Él es el incansable productor de lo ‘antiguo’.

Lo moderno se encuentra en oposición a lo antiguo, lo nuevo en oposición a lo igual siempre.

En la tragedia antigua, el héroe muere porque en el tiempo consumado no hay nadie que sea capaz de vivir. El héroe muere de inmortalidad.

La medida trágica de Shakespeare se basa en la grandeza con que distingue y precisa los diversos estadios de la tragicidad en su condición de repeticiones de un tema. Por el contrario, la tragedia antigua muestra por su parte un incremento que se hace más formidable cada vez de las fuerzas trágicas. Los antiguos conocen el destino trágico; Shakespeare el héroe trágico, la acción trágica.

El auténtico –romántico– drama de destino se opone pues a la tragedia antigua, que elude el orden del destino.

Con las experiencias de la humanidad –y la Antigüedad es una de ellas– sucede lo mismo que con las experiencias del individuo. Su ley formal es una ley de encogimiento; su laconismo no es sagacidad, sino la sequedad del fruto viejo, del viejo rostro humano.

La poesía es el lenguaje natural del mundo antiguo, mientras que la prosa aparece más tarde en su condición de lenguaje adecuado a las reflexiones racionales. «Los distintos autores de las naciones gentiles [...] debieron darles forma a sus primeras lenguas cantando»: eso dice la tesis 59 del libro primero de la Scienza nuova de Vico.

Tal como lo fuera para Vico, para Jochmann la imagen de los dioses y de los héroes de los primeros tiempos no fue un invento de estafadores sacerdotes, ni la leyenda de unos conquistadores ávidos de poder y de dominio, sino que esas imágenes fueron las primeras en que la humanidad expresó su propia naturaleza.

Cuanto más antiguo es un pueblo, más significativa su poesía; cuanto más antiguos sus poetas, más inalcanzables son sus obras. Una ojeada simultánea a los cantos del mundo antiguo y a los poemitas de los modernos pueblos muestra que los pasos de estos últimos por el camino de la poesía han sido cualquier cosa menos progresos; que a nuestras obras colmadas de ripios unas fuentes antiguas les han dado su tema; que la seriedad de la poesía de otros tiempos se ha ido convirtiendo en una broma más o menos patente, y que el maestro del pueblo se ha convertido ya en el contertulio que hoy ayuda a matar el tiempo a unas cuantas personas de buena familia.

La verdadera narración siempre ha tenido un decidido carácter conservador en el mejor sentido de este término. No es posible pensar en ninguno de los grandes narradores manteniéndose al margen de los más antiguos pensamientos de los hombres.

Resulta que ahí también los superiores se encuentran sin ley hasta tal punto que aparecen en el nivel de los inferiores; y así, careciendo de paredes, creaturas de los más distintos órdenes se van entremezclando, siendo secretamente solidarias en el único y común sentimiento de miedo. Mas el suyo es un miedo que no es reacción, sino que es órgano. De este modo, se puede precisar qué sentimiento agudo e infalible los atenaza en cada momento. Pero antes que sea reconocible su objeto, la curiosa duplicidad de dicho órgano da mucho que pensar. Este miedo [...] es, al mismo tiempo [...] miedo a lo más antiguo, inmemorial, y a lo más cercano e inmediato. Dicho en pocas palabras: es el miedo a la culpa desconocida pero también a la expiación, uno cuya sola bendición es que nos da a conocer la culpa.

Nada distingue más al hombre antiguo con respecto al moderno que su entrega a una experiencia cósmica que hoy el moderno apenas conoce.

La lengua nos indica […] que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra viene a ser el medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y se esparce la tierra. Los ‘contenidos’ no son sino esas capas que tan sólo tras una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que nos vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su […] contexto, son joyas en los sobrios aposentos del conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista.

Todo conocimiento ha de contener en su interior alguna pizca de contrasentido, al igual que en la Antigüedad los dibujos de los tapices o los frisos se desviaban un poco en algún sitio respecto de su curso regular. […] lo decisivo no es el avanzar de un conocimiento a otro distinto, sino saltar sobre cada uno. Ese salto es la marca de lo auténtico, lo que distingue al conocimiento de una mercancía hecha en serie, siguiendo algún patrón preexistente.

La visión alegórica se origina [en la Antigüedad] en la confrontación entre esa physis cargada de culpa que estableciera el cristianismo, y una más pura natura deorum, la que se encarna en el Panteón. Reviviendo de nuevo en el Renacimiento lo pagano, y en la Contrarreforma lo cristiano, la alegoría, como forma de su particular confrontación, tuvo a su vez también que renovarse.

Allí en donde la modernidad se muestra finalmente emparentada, íntimamente, con el mundo antiguo es en el caso de la fugacidad [de su tiempo].

En la poesía de Baudelaire, París es símbolo de la Antigüedad, en abierto contraste con la masa, símbolo a su vez de lo moderno.