En Les fleurs du mal no hay el más leve esbozo de descripción de la ciudad de París. Sólo eso bastaría para distinguirlas decisivamente de la lírica posterior ‘de la metrópoli’. Baudelaire habla en medio del rugido de la gran ciudad como uno que hablara entre el oleaje, y su discurso es claro en la medida en que es perceptible. Mas a él se mezcla algo que lo daña, y prosigue mezclado a ese rugir que lo lleva más lejos y le otorga su oscura significación.

En la secreta ciencia del poeta épico –el único que hace la felicidad comunicable– cada pequeño trozo de mundo observado viene a pesar tanto como el resto de todo lo real.

Reflejar la realidad no puede ser el contenido del arte, pero esto no impide que sea expresión válida del esfuerzo empeñado por los grandes poetas. Dicho reflejo es el comportamiento particular del poeta épico. Desplegar el plan natural en toda su amplitud es propio de él, igual que es propio para el dramaturgo hacer un corte en la estructura del acontecer, y es propia del lírico la infinita concentración de la existencia.

Breton nos indica en su Introduction au discours sur le peu de réalité que el realismo filosófico de la Edad Media se encuentra a la base de la experiencia poética. Dicho realismo –la fe en que los conceptos tienen existencia de modo objetivo, fuera de las cosas o bien dentro de ellas– ha pasado siempre muy rápidamente desde el reino lógico de los conceptos hasta el reino mágico de las palabras.

A la traducción de La tempestad [realizada por Wieland] le siguió la de otros veintiún dramas de Shakespeare. Para apreciar aquellas traducciones conviene recordar esas palabras que Goethe les dedica en Poesía y verdad: «Lo que surte su efecto de manera sólida y profunda, lo que de verdad nos educa y nos alienta, es aquello que queda del poeta al traducirlo en prosa. Lo que nos queda entonces es el puro y perfecto contenido».

El hablar de ‘despliegue’ es muy ambiguo. Mientras el capullo se despliega hasta ser una flor, el pequeño barco de papel que hemos enseñado a hacer a un niño se despliega hasta ser una hoja lisa. Este segundo tipo de ‘despliegue’ es el adecuado a la parábola: el placer del lector la va alisando hasta que al fin su significado le resulte evidente. Pero las parábolas de Kafka se despliegan en el primer sentido, como el capullo se convierte en una flor. Por eso su producto es similar a la poesía.

Engels se opone a dos distintas cosas: de un lado, a la costumbre de presentar en la historia del espíritu lo que es un dogma nuevo como el verdadero ‘desarrollo’ de un dogma anterior, una escuela poética calificada como ‘reacción’ frente a otra escuela poética anterior, un estilo nuevo como ‘superación’ en cuanto tal de un estilo anterior, que le precede; pero, implícitamente, Engels se opone al tiempo a la costumbre de presentar esas figuras nuevas al margen del efecto que ellas causan sobre los seres humanos y del que es su proceso productivo.

La poesía es el lenguaje natural del mundo antiguo, mientras que la prosa aparece más tarde en su condición de lenguaje adecuado a las reflexiones racionales. «Los distintos autores de las naciones gentiles [...] debieron darles forma a sus primeras lenguas cantando»: eso dice la tesis 59 del libro primero de la Scienza nuova de Vico.

Cuanto más antiguo es un pueblo, más significativa su poesía; cuanto más antiguos sus poetas, más inalcanzables son sus obras. Una ojeada simultánea a los cantos del mundo antiguo y a los poemitas de los modernos pueblos muestra que los pasos de estos últimos por el camino de la poesía han sido cualquier cosa menos progresos; que a nuestras obras colmadas de ripios unas fuentes antiguas les han dado su tema; que la seriedad de la poesía de otros tiempos se ha ido convirtiendo en una broma más o menos patente, y que el maestro del pueblo se ha convertido ya en el contertulio que hoy ayuda a matar el tiempo a unas cuantas personas de buena familia.

El arte poética del romanticismo es el movimiento de disolución de todos los fenómenos en lo infinito, en lo absolutamente libre y religioso; y así justamente [...] es posible captar y conocer [...] la grandeza de Shakespeare.

Ningún poema existe en razón del lector, ni ningún cuadro por el espectador, ninguna sinfonía por su oyente.

¿Qué nos ‘dice’ un poema? ¿Qué es lo que el poema comunica? Muy poco a quien lo entiende. Porque lo esencial en un poema no es la comunicación ni su mensaje.

La música tiene notas, tonalidades y escalas: por lo tanto, puede construir. Mas, ¿qué es construcción en poesía? Casi siempre, un retoque de lo que es la estructura lógica. Por ello, en el campo de la fonética, los simbolistas trataron de imitar la construcción de las sinfonías. Cuando Mallarmé ya ha elaborado las grandes obras maestras de este estilo, aún da un paso más. Hace que la escritura compita estrictamente con la música.

Mallarmé, que en el medio de la cristalina construcción de sus obras más tradicionales sin duda vio lo que se avecinaba, introdujo así por vez primera –como poeta puro– dentro del campo de la literatura las tensiones gráficas propias de los anuncios.

La poesía de los surrealistas trata directamente las palabras como nombres de empresas comerciales, y sus textos son en realidad folletos publicitarios de negocios que no abrieron sus puertas todavía. También hoy, al contrario, en los nombres de las empresas comerciales anidan aquellas mismas fantasías que parecían haberse atesorado en la lengua como términos ‘poéticos’.

La cerveza de Vienne [...] es en verdad divina... Clara como el pensamiento de un poeta, ligera como lo es la golondrina, recia y llena de alcohol como la pluma de un filósofo alemán. ¡Y es que se digiere como el agua y refresca como la ambrosía!

El poeta es soberanamente inteligente [...] y la imaginación es la más científica de las facultades, porque tan sólo ella comprende la analogía universal, o aquello mismo que una religión mística ha llamado la correspondencia.

Llevó como un trofeo doloroso [...] lo que quizá podríamos llamar espesor de recuerdos, hasta tal punto que parece estar viviendo una paramnesia continuada [...]. El poeta lleva una viva duración que los olores despiertan [...] y con la cual se confunden [...]. Esta ciudad [...] es una duración, forma inveterada de la vida; es una memoria.

Los primeros poemas de Las flores del mal vienen globalmente dedicados a la propia figura del poeta. Y de ahí resulta justamente, en tanto que el poeta invoca un cargo con el cometido que ello implica, que la sociedad hoy no posee nada que le pueda ya otorgar.

Imagen que introduce Baudelaire, en su carta a Armand Fraisse del 19 de febrero del 1860, como explicación de su teoría del poema breve, muy especialmente del soneto [...]: «¿Es que no ha observado que un trozo de cielo, visto a través de un tragaluz, o entre dos chimeneas o dos rocas, o a través de una arcada, nos ofrece una idea más profunda sobre lo que es el infinito que ese gran panorama que se abarca desde lo alto de cualquier montaña?».

El gran poeta jamás se confronta a su obra en calidad de puro productor. Él es al tiempo su consumidor. Pero no la consume, al contrario que el público, como apetencia, sino como instrumento. Carácter instrumental que representa aquí un valor de uso que sólo con una gran dificultad pasará a entrar en el valor de cambio.

Salir cuando nada te obliga y seguir tu inspiración, como si el solo hecho de torcer a derecha o a izquierda fuera en sí mismo un acto esencialmente poético.