El sobrecogerse con lo bello es un ad plures ire, que es el modo en que los romanos solían referirse a la muerte. […] La apariencia en lo bello consiste en que, en la obra, nunca se encuentra aquel objeto idéntico por el cual la admiración se afana, sino que ésta cosecha lo que generaciones anteriores habían admirado ya en aquél. Aquí, un dicho de Goethe: «Todo aquello que haya ya ejercido una gran influencia, nunca más podrá ser ya juzgado auténticamente». Lo bello en su relación con la naturaleza puede determinarse como aquello que «sigue siendo en esencia igual a sí bajo su velamiento».

Se puede hacer a este tiempo simultáneo con cualquier otro tiempo no presente. Pues se trata de un tiempo dependiente, parasitario respecto del propio de lo que es una vida superior, además de menos natural. Un tiempo que carece de presente, porque los instantes del destino sólo los hay en las novelas malas, y pasado y futuro igualmente tan sólo se conocen en modificaciones peculiares.

La vida inmortal no es la vida eterna de la naturaleza, aunque parezca hallarse cerca de ella; la infinitud se encuentra superada en el concepto de la eternidad, mientras que alcanza en la inmortalidad lo que es su brillo más intenso.

Allí donde hay destino hay un trozo de historia reconvertido en naturaleza. De ahí que al moderno dramaturgo se le presente en calidad de configuración de dicho destino la tarea de lograr que surja la necesaria totalidad de los detalles […] que la fuente histórica le ofrece.

La tesis determinista, en cuanto teoría sobre lo que sucede en la naturaleza, no puede determinar una forma artística. No sucede lo mismo con la auténtica idea de destino, en la que el motivo decisivo es la suposición del sentido eterno de esa concreta determinación.

El centro de gravedad que corresponde al movimiento del destino es sin duda la muerte, mas la muerte no como castigo, sino en calidad de expiación: en tanto que expresión del sometimiento de la vida culpable a la ley de la vida natural.

La pasión –y éste es un motivo fundamental de la passio– no atenta sólo contra los divinos mandamientos, sino también contra el orden natural. Y por eso despierta la totalidad de las fuerzas destructivas del cosmos. Lo que cae sobre la persona apasionada no viene a ser tanto el juicio divino, como la revuelta de la naturaleza contra quien rompe su paz y deforma su rostro, un castigo profano que queda consumado a través de ella misma; y uno, además, que es obra del azar.

Cuando los inventores de un nuevo instrumento lo aplican a la observación de la naturaleza, nada es lo que ellos quisieron crear en comparación con los descubrimientos sucesivos cuyo origen es el instrumento.

En aquellos días lamentables surgió una industria nueva que contribuye no poco a confirmar a la idiotez en su convicción [...] de que el arte no es ni puede ser otra cosa que la reproducción mera y exacta de lo que es la naturaleza. [...] Algún dios vengativo escuchó las plegarias que le elevaba una multitud. Daguerre fue sin duda su mesías.

De manera que apenas es posible caracterizar de forma unívoca el curso del mundo […]. ¿Está determinado por la historia de la salvación o por la historia de la naturaleza? Lo único seguro es que el curso del mundo está fuera de todas las categorías históricas.

Ese liberador encantamiento de que el cuento dispone no sólo pone en juego de forma mítica a la naturaleza, sino que alude a su complicidad con el ser humano liberado.

Las ciencias naturales aparecen en Korn como la ciencia por antonomasia, por ser el fundamento de la técnica. Pero es evidente que la técnica jamás es un hecho puramente científico, sino que, al mismo tiempo, es un hecho histórico. Y, en tanto que tal, la técnica nos obliga a revisar la separación positivista –por completo carente de dialéctica– que se ha intentado establecer entre ciencias de la naturaleza y del espíritu. Las preguntas que la humanidad le plantea a la naturaleza se ven condicionadas, entre otras muchas cosas, por el estado de su producción. Éste es el punto en que el positivismo fracasa por completo. Y eso porque éste no podía ver en el desarrollo de la técnica sino el progreso de las ciencias naturales, no el retroceso de la sociedad. Y, por lo demás, pasó por alto que el capitalismo, como tal, es una de las causas decisivas de dicho desarrollo.

La poesía es el lenguaje natural del mundo antiguo, mientras que la prosa aparece más tarde en su condición de lenguaje adecuado a las reflexiones racionales. «Los distintos autores de las naciones gentiles [...] debieron darles forma a sus primeras lenguas cantando»: eso dice la tesis 59 del libro primero de la Scienza nuova de Vico.

Tal como lo fuera para Vico, para Jochmann la imagen de los dioses y de los héroes de los primeros tiempos no fue un invento de estafadores sacerdotes, ni la leyenda de unos conquistadores ávidos de poder y de dominio, sino que esas imágenes fueron las primeras en que la humanidad expresó su propia naturaleza.

Goethe entendía la historia sólo como historia natural; sólo la entendía en la medida en que la historia de la naturaleza aún se ligara con la creatura.

Para Goethe, la meta natural de la ciencia es que el ser humano se comprenda a sí mismo cuando piensa y actúa. […] Pero el mayor beneficio resultante del conocimiento de la naturaleza sin duda consistía para él en la forma que ésta le otorga a una vida. Goethe desplegó aquella idea hasta alcanzar un estricto pragmatismo: «Sólo lo fecundo es verdadero».

La definición kantiana de lo orgánico como finalidad cuyo fin está dentro y no fuera de la misma creatura sin duda concordaba con los conceptos de Goethe. La unidad de lo bello, incluido lo bello natural, siempre es independiente de los fines: Kant y Goethe están de acuerdo en eso.

En el estado que corona la vida de Fausto, Goethe va a poner de manifiesto el espíritu propio de su praxis: ganar terreno al mar, un concreto modo de actuar que le prescribe historia a la naturaleza, aunque se inscriba en la naturaleza; ése era el concepto de actuación histórica de Goethe.

Las autocontradicciones son lo último que hubiera podido confundir a Gide. «Iba hasta el final –nos dice él mismo– en cada una de las direcciones que tomaba, para ir así a continuación, con decisión igual, en dirección contraria». Esta absoluta negación de todo compromiso con el término medio, esta adhesión a los extremos, es una dialéctica, pero no como método del intelecto: como hálito vital, como pasión. El mundo, en los extremos, todavía está completo y sano; pues todavía es naturaleza.

Hess ve la excepcionalidad y misión del judaísmo en su culto a la historia, a cuyo través se contrapone al culto pagano de la naturaleza de los demás pueblos, en especial los griegos.

Al concepto de vida sólo se le puede hacer justicia reconociendo vida a todo aquello de lo que hay historia, y una que no es sólo su escenario. Pues, al fin y al cabo, el perímetro de la vida hay que trazarlo a partir de la historia, no a partir de la naturaleza […]. Surge así para el filósofo la tarea de comprender la vida natural desde la vida más amplia de la historia.

De las costumbres más antiguas de los pueblos parece surgir hoy una advertencia […]: que al recibir lo que la naturaleza nos ofrece […] evitemos el gesto de codicia. Dado que no podemos regalarle nada nuestro a la madre tierra. Por lo tanto, conviene que mostremos reverencia al tomar, devolviéndole a la madre tierra una parte de lo que recibimos antes de apoderarnos de aquello que nos corresponde. Una reverencia que nos habla desde la vieja costumbre de la libación.

La técnica no es, en cuanto tal, el dominio de la naturaleza, sino el dominio de la relación de la naturaleza con lo humano.

Arte y naturaleza, como espíritu y cuerpo, marchan juntos: así, su separarse es la muerte.

El carácter destructivo siempre está trabajando. La naturaleza marca el ritmo, por lo menos indirectamente: dado que él necesita adelantarse. De lo contrario, es la naturaleza quien se encargará de destruir.

El reprimir la naturaleza en un marco de pálidas imágenes es sin duda el deseo del que sueña. Hechizarlas, llamándolas de nuevo, ése es el talento del poeta.

No hay nada que aburra más al hombre común que lo que hace el cosmos. De ahí viene a darse para él la intensa relación de clima y tedio.

El hierro provocó la desconfianza por no venir inmediatamente de la Naturaleza como tal, sino como materia que se obtiene y se trata de modo artificial. Éste es tan sólo un caso de aquel sentimiento general en la época del Renacimiento que Alberti expresaría en estos términos: «Nam est quidem cujusquis corporis pars indissolubilior, quae a natura concreta et counita est, quam quae hominum manu et arte conjuncta atque, compacta est». Leon Battista Alberti. De re aedificatoria, París, 1512, fol. XLIV.

El burgués que trepó con Luis Felipe puso todo su empeño en hacer de la naturaleza un interior.

Baudelaire en las antípodas de Rousseau [...]: «Tan pronto salimos de urgencias y necesidades para entrar en el lujo y los placeres, vemos que la naturaleza no puede aconsejarnos sino el crimen. Esa misma infalible naturaleza que creó antropofagia y parricidio».

La naturaleza, según Baudelaire, no conoce ningún otro lujo que el crimen. De ahí vendrá el significado que es específico de lo artificial.

Desde siempre he pensado que en la rejuvenecida y floreciente Naturaleza había alguna cosa de aflictivo, de cruel y de duro; un no sé qué que raya en la impudicia.

El campo me es odioso, –dice Baudelaire– [...] el sol me agobia, [...] hábleme de esos cielos parisinos que son siempre cambiantes [...] sin que sus alternancias de calor y humedad aprovechen a estúpidos cereales [...] Tal vez moleste a su convicción de paisajista, pero he de decirle que el agua corriente me es insoportable; la quiero prisionera, encadenada, entre los muros geométricos de un muelle.

Así, la mercancía, la última gran lupa de la apariencia histórica, celebra justamente su triunfo cuando es ya la propia naturaleza la que adopta el carácter de mercancía. Y esa apariencia mercantil de la naturaleza es lo que se encarna en la prostituta. Dicen que «el dinero hace al deseo»; la fórmula sólo da el perfil grosero de un hecho que alcanza más allá de lo que es la prostitución. Bajo el dominio del fetiche-mercancía, el sex-appeal femenino va a teñirse, en un grado mayor o en menor grado, con el reclamo de la mercancía. No en vano las relaciones del proxeneta con su mujer en tanto que una «cosa» que él vende sin más en el mercado, excitaron con tanta intensidad la fantasía sexual de los burgueses. La moderna publicidad muestra también hasta qué extremo es posible fusionar los atractivos de la mujer y la mercancía. La sexualidad, antes movida socialmente por una fantasía del futuro que corresponde a las fuerzas productivas, ahora lo es por aquella otra correspondiente al poder del capital.

En el Jugendstil se encuentra en juego la tendencia burguesa a confrontar la naturaleza con la técnica en calidad de opuestos absolutos. Así es como luego el futurismo vino a dar a la técnica un cariz destructivo y enemigo de la naturaleza; en el Jugendstil hay en acción fuerzas que se encontraban destinadas para actuar en dicha dirección. Así, en muchas de sus formaciones, está activa la idea de un mundo desnaturalizado y hechizado por el desarrollo de la técnica.

La industria, como la naturaleza, tiene el sublime privilegio de reproducirse utilizando sus propios desechos.

En el orden simbólico, la belleza se encuentra justamente en razón inversa de la vida: el naturalista clasifica la naturaleza de este modo: primero reino animal, después reino vegetal, y al fin reino mineral; con ello sigue el orden de la vida. El poeta dirá, por el contrario: el primero es el reino mineral, después reino vegetal y, por fin, reino animal: pues sigue el orden que marca la belleza.

Tarea de la infancia: traer el nuevo mundo al espacio simbólico. No hay antítesis que sea más estéril que la que algunos pensadores reaccionarios [...] quieren constantemente establecer entre el espacio simbólico de la naturaleza y el correspondiente de la técnica. A cualquier nueva configuración de la naturaleza –y la técnica en el fondo está entre ellas– le corresponden también nuevas ‘imágenes’.

En tanto tal el capitalismo fue una manifestación de la naturaleza junto con la cual le sobrevino un nuevo sueño a Europa, en cuyo interior las fuerzas míticas se vieron nuevamente reactivadas.

La naturaleza no se afirma en la dialéctica como presente-y-viva desde siempre. Antes bien, la dialéctica se detiene en la imagen y cita al mito en la historia más reciente como aquello-pasado-inmemorial: naturaleza como prehistoria. Por eso las imágenes, que, al modo de la imagen interior, llevan la dialéctica y el mito hacia una completa indiferencia, son en sí ‘fósiles antediluvianos’. Se pueden llamar imágenes dialécticas –si utilizamos la expresión de Benjamin–, cuya potente definición de alegoría vale, para la intención alegórica de Kierkegaard, como figura propia de la dialéctica histórica de una parte y la naturaleza mítica de otra. En consecuencia, «en la alegoría, la facies hipocrática de la historia será, a los ojos del observador, petrificado paisaje originario».

El reaccionario intento de librar de su estructura funcional formas condicionadas por lo técnico con la intención de convertirlas en supuestas constantes naturales –lo que significa estilizarlas–, de modo similar al Jugendstil aparecerá en el futurismo.

Informa Schlabrendorf de que Saint-Simon tuvo la idea de convertir la física, y además sólamente ella, en la verdadera religión. «En las iglesias, los profesores de religión deberían dictar sus conferencias sobre los misterios y milagros naturales. Allí se dispondrían, según creo, máquinas eléctricas en el altar, aplicando corriente a los creyentes mediante el empleo de pilas galvánicas».