Destino es el contexto de culpa de lo vivo.

Aquello a lo que afecta la intención alegórica es separado de los contextos de la vida: y con ello es, al tiempo, tan destruido como conservado. La alegoría se aferra a las ruinas, ofreciendo la imagen de la inquietud coagulada.

El concepto de progreso cabe fundarlo en la idea de catástrofe. Que todo siga ‘así’ es la catástrofe. Ésta no es lo inminente cada vez, sino que es lo cada vez ya dado. Pensamiento de Strindberg: el infierno no es nada que nos aceche aún, sino que es esta vida aquí.

A la historiografía materialista le subyace un principio constructivo. Ahí del pensamiento forman parte no sólo el movimiento del pensar, sino ya también su detención. Cuando el pensar se para, de repente, en una particular constelación que se halle saturada de tensiones, se le produce un shock mediante el cual él se cristaliza como mónada. El materialista histórico sólo se acerca a un objeto histórico en cuanto se lo enfrenta como mónada. Y, en esta estructura, reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o, dicho de otro modo, de una oportunidad revolucionaria dentro de la lucha por el pasado oprimido. Y la percibe para hacer saltar toda una época concreta respecto al curso homogéneo de la historia; con ello hace saltar una vida concreta de la época, y una obra concreta respecto de la obra de una vida. El resultado de su procedimiento consiste en que en la obra queda conservada y superada la obra de una vida, como en la obra de una vida una época, y en la época el decurso de la historia.

Parece que, por momentos, Baudelaire hubiera ya captado ciertos rasgos de esta inhumanidad aún por venir. En Cohetes se lee: «El mundo va a acabarse ... Pido simplemente a todo hombre que piense que muestre qué subsiste de la vida ... No es en especial por las instituciones políticas como se vendrá a manifestar por cierto la ruina universal ..., sino por la vileza a que llegarán los corazones. ¿Es preciso que diga que lo poco que quedará de lo político se debatirá entre la opresión de una animalidad ya general, y que los gobernantes se van a ver forzados, para mantenerse y proyectar un fantasma de orden, a recurrir a medios que harían estremecer nuestra humanidad de hoy, sin embargo ya tan endurecida? ... Esos tiempos están quizá muy próximos; ¿quién sabe si no han llegado ya, y si el pesado espesamiento de la que es nuestra naturaleza no es el único obstáculo que impide que apreciemos ese medio en el cual respiramos?».
Hoy no estamos ya mal situados para convenir en la justeza que muestran estas frases, y es muy posible incluso el que aún se hagan más siniestras. Quizá la condición de la clarividencia de que nos dan prueba esas palabras era menos un don de observador que aquella destreza que ha de poseer el solitario en el seno de las multitudes. ¿Es audaz en exceso pretender que son aquellas mismas multitudes las que ahora van siendo modeladas por las manos de los dictadores?

En la tragedia antigua, el héroe muere porque en el tiempo consumado no hay nadie que sea capaz de vivir. El héroe muere de inmortalidad.

El destino se muestra en cuanto observamos una vida como algo condenado, en el fondo como algo que primero fue ya condenado y, a continuación, se hizo culpable. Goethe resume ambas fases cuando dice: «Hacéis que los pobres devengan culpables». El derecho no condena por tanto al castigo, sino a la culpa. Y el destino es con ello el plexo de culpa de todo lo vivo.

El ser humano no tiene un destino, sino que el sujeto del destino es como tal indeterminable. Puede el juez ver destino donde quiera; al castigar, lo dicta ciegamente. Y aunque el hombre no queda afectado por esto, sí se afecta la mera vida en él, que, en virtud de la luz, participa en la culpa natural como participa en la desdicha.

Se puede hacer a este tiempo simultáneo con cualquier otro tiempo no presente. Pues se trata de un tiempo dependiente, parasitario respecto del propio de lo que es una vida superior, además de menos natural. Un tiempo que carece de presente, porque los instantes del destino sólo los hay en las novelas malas, y pasado y futuro igualmente tan sólo se conocen en modificaciones peculiares.

La vida inmortal no es la vida eterna de la naturaleza, aunque parezca hallarse cerca de ella; la infinitud se encuentra superada en el concepto de la eternidad, mientras que alcanza en la inmortalidad lo que es su brillo más intenso.

El centro de gravedad que corresponde al movimiento del destino es sin duda la muerte, mas la muerte no como castigo, sino en calidad de expiación: en tanto que expresión del sometimiento de la vida culpable a la ley de la vida natural.

No tenemos tiempo de vivir los verdaderos dramas de la existencia que a cada uno está determinada. Eso es lo que nos hace envejecer […]. Las arrugas del rostro son las huellas de las grandes pasiones, de los vicios, de los conocimientos que nos visitaron cuando nosotros no estábamos en casa.

Sin duda que un pedazo de prehistoria se ha ido fundiendo, para cada generación, con las formas de vida que eran propias de las generaciones precedentes.

El aparato periodístico requiere, al igual que una fábrica, trabajo y mercados. En determinados momentos del día –dos o tres veces en el caso de los grandes periódicos– es imprescindible proporcionar una determinada cantidad de trabajo a las máquinas. Y no con un material cualquiera: todo aquello que haya sucedido entre tanto en algún ámbito de la vida, de la política, de la economía, del arte..., tiene que haber sido periodísticamente elaborado.

¿Es la prensa pues un mensajero? No: ella es el acontecimiento. ¿Es la prensa un discurso? No, es la vida. Pues no sólo pretende que los verdaderos acontecimientos sean sus noticias de los acontecimientos, sino que produce esa inquietante identidad que hace que parezca que se relatan las acciones antes de que sean llevadas a cabo, como también produce muchas veces lo que es su propia posibilidad.

El comunismo, en cuanto realidad, sin duda es solamente el compañero de su ideología ultrajadora de la vida, pero tiene un origen ideal que es, por cierto, más puro; es un medio funesto en busca de una meta ideal y más pura. Lleve el diablo su praxis, pero, en cambio, que Dios nos lo conserve en su condición de amenaza constante sobre las cabezas de quienes tienen bienes; ésos mismos que, para preservarlos, envían implacables a los otros a los frentes del hambre y del honor patrio, mientras que pretenden consolarlos diciendo y repitiendo que los bienes no son lo más importante en esta vida. Dios nos conserve siempre el comunismo para que, ante él, aquella chusma no se vuelva aún más desvergonzada; para que la sociedad de aquellos únicos autorizados para disfrutar, que cree que las gentes sometidas a ella tienen ya amor bastante cuando de repente les contagian la sífilis, se vea al menos, cuando va a dormirse, atenazada por una pesadilla. Para que al menos pierdan el deseo de predicar moral ante sus víctimas e incluso de hacer chistes sobre ellas.

El europeo medio no ha sido capaz de unificar su vida con la técnica, porque se aferra al fetiche de la creatividad. Es preciso haber seguido a Loos en su lucha con el dragón del ‘ornamento’, hay que haber escuchado el esperanto estelar de los personajes de Paul Scheerbart o bien hay que haber visto el ‘ángel nuevo’ de Klee, que prefiere liberar a los humanos cuando va retirándolos a hacerlos felices con sus dádivas, para detectar una humanidad que se acredita en la destrucción.

Georg Lukács ha visto en la novela «la forma transcendental de la apatridia». Pero la novela también es, igualmente de acuerdo con Lukács, la única de las formas literarias que acoge al tiempo entre sus principios constitutivos. «El tiempo», escribe Lukács en la Teoría de la novela, «sólo puede ser constitutivo una vez cesa su vinculación con la patria transcendental en cuanto tal [...]. En efecto, tan sólo en la novela [...] se separan la vida y el sentido, y, por tanto, lo temporal y lo esencial; casi puede decirse: toda la acción interior de la novela no es nunca otra cosa que una lucha entablada con las fuerzas del tiempo».

El narrador pertenece al grupo que forman los maestros y los sabios. Él conoce el consejo, pero no limitado a algunos casos –como lo hace el refrán–, sino para muchos –como el sabio–. Pues el narrador puede apoyarse en toda una vida. –Pero una que no sólo incluye la propia experiencia, sino también la ajena: por cuanto él asimila lo que ha oído decir junto a lo propio–. Su talento es poder narrar su vida; su dignidad, poder narrarla toda. Narrador es el hombre al que la larga mecha de su vida se le podría consumir completamente en la suave llama de su narración. Pues en esto se basa ese halo sin duda incomparable que, en la obra de Léskov, como en Hauff, o como en Poe o como en Stevenson, rodea suavemente al narrador. Pues el narrador es la figura en la cual el justo se encuentra consigo, finalmente.

El materialista histórico va extrayendo la época de la cósica ‘continuidad histórica’, como saca a la vida de la ‘época’ y a la obra de la ‘obra de una vida’.

Lo grotesco es el máximo incremento de lo representable en los sentidos [...] las figuras grotescas son al tiempo expresión de la intensa salud de una época [...]. Las fuerzas impulsoras de lo grotesco tienen un tajante contrapolo. También las épocas decadentes y los cerebros enfermos tienden a formar las figuras grotescas. Pero en estos casos lo grotesco es la estremecedora contraparte del hecho de que a esas épocas y a esos individuos los problemas del mundo y de la vida les parecen del todo irresolubles.

El estancamiento producido de pronto en lo que es el flujo real de la vida, instante en que su curso se detiene, es perceptible ahí como reflujo: y uno que, sin duda, es el asombro. La dialéctica en estado de parálisis es su auténtico objeto. Es el peñasco a partir del cual la mirada se hunde dentro de la corriente de las cosas. […] Pero si el torrente de las cosas se rompe en el peñasco del asombro, ya no hay diferencia entre una vida y una palabra humana. En el teatro épico, ambas son la cresta de la ola que hace alumbrar la vida desde el lecho del tiempo, lucir por un momento en el vacío e irse luego al fondo nuevamente.

El signo está estampado, mientras que la mancha sobresale. Esto indica que la esfera de la mancha es la esfera de un medio. Mientras el signo absoluto no aparece en lo vivo solamente, sino que también se encuentra impreso en los árboles y los edificios, la mancha aparece sobre todo en lo vivo (las heridas de Cristo, el rubor, el lunar, tal vez la lepra).

Es muy común hablar de la eternidad de las obras, y se intenta atribuir a las más grandes duración y autoridad durante siglos, sin darse cuenta de que, de ese modo, se da el peligro de petrificarlas como copias museísticas de sí mismas. Pues, para decirlo brevemente, la ‘eternidad’ propia de las obras no es lo mismo que su viva duración. Y, para saber en qué consiste precisamente esta duración, lo mejor será confrontarlas con creaciones que les sean afines pertenecientes a nuestra propia época.

Tras una larga vida sin encontrar descanso ni justicia, finalmente agotado por la lucha, K. yace tendido en su lecho de muerte. Por fin llega el mensajero del castillo que trae la noticia decisiva: K. no tiene derecho a vivir en el pueblo, pero, atendiendo a ciertas circunstancias, se le va a permitir en adelante el residir y trabajar aquí. Y, entonces, fallece.

Recordemos ahora el dadaísmo. Su fortaleza revolucionaria consistía en examinar la autenticidad del arte. Los dadaístas elaboraban bodegones a partir de billetes, carretes, cigarrillos... combinados con ciertos elementos pictóricos. Todo esto finalmente se enmarcaba, para así poder decir al público: «Mirad bien, el tiempo hace estallar el marco que protege vuestros cuadros; el trozo más pequeño procedente de la vida cotidiana dice mucho más que la pintura»; al igual que la huella ensangrentada del dedo de un asesino impresa en la página de un libro nos dice más que el texto.

Para Goethe, la meta natural de la ciencia es que el ser humano se comprenda a sí mismo cuando piensa y actúa. […] Pero el mayor beneficio resultante del conocimiento de la naturaleza sin duda consistía para él en la forma que ésta le otorga a una vida. Goethe desplegó aquella idea hasta alcanzar un estricto pragmatismo: «Sólo lo fecundo es verdadero».

Trata de que en tu vida todo tenga una consecuencia. La persona más feliz es la que puede poner en conexión el final de su vida con lo que es su principio.

El mundo que Proust describe ha excluido [...] cuanto tiene que ver con la producción. La actitud del esnob, que domina ese mundo, no es ninguna otra cosa que la observación coherente, organizada y acerada de la vida desde el punto de vista del consumidor.

Las autocontradicciones son lo último que hubiera podido confundir a Gide. «Iba hasta el final –nos dice él mismo– en cada una de las direcciones que tomaba, para ir así a continuación, con decisión igual, en dirección contraria». Esta absoluta negación de todo compromiso con el término medio, esta adhesión a los extremos, es una dialéctica, pero no como método del intelecto: como hálito vital, como pasión. El mundo, en los extremos, todavía está completo y sano; pues todavía es naturaleza.

El surrealismo irrumpió sobre sus fundadores como una inspiradora ola de sueños. La vida sólo parecía digna de vivirse donde el umbral que separa la vigilia del sueño había resultado destruido por pisadas de imágenes que fluyen, de vez en cuando, ahí, en masa; y, en cuanto al lenguaje, sólo parecía ser él mismo allí en donde imagen y palabra se alcanzaban a unir tan felizmente, con exactitud automática, que no quedaba resquicio ninguno al ‘sentido’. «Ganar las fuerzas de la embriaguez para la revolución», ésa era sin duda la auténtica empresa.

La idea de la vida y la supervivencia de las obras es preciso entenderla de manera nada metafórica, sino bien objetiva. Que no se puede atribuir la vida a la corporalidad orgánica tan sólo se ha aceptado hasta en tiempos de máxima confusión del pensamiento.

Al concepto de vida sólo se le puede hacer justicia reconociendo vida a todo aquello de lo que hay historia, y una que no es sólo su escenario. Pues, al fin y al cabo, el perímetro de la vida hay que trazarlo a partir de la historia, no a partir de la naturaleza […]. Surge así para el filósofo la tarea de comprender la vida natural desde la vida más amplia de la historia.

Los fenómenos propios de la vida que tienen una meta y su propio carácter como fin, no tienen la vida como meta, sino la expresión misma de su esencia, la exposición de su significado. Y así también la traducción tiene por meta última el expresar la estrecha relación existente entre las lenguas.

Toda traducción sería imposible si es que su esencia última consistiera en buscar una mera semejanza con respecto al original. Pues éste cambia en su supervivencia –que no podría recibir su nombre si no fuera mudanza y renovación de algo vivo–. Las palabras escritas nunca terminan su maduración.

Pues ahora y aquí no hay esperanza mientras cada destino aterrador, cada destino oscuro, sea discutido en sus detalles una hora tras otra por la prensa, analizado en sus causas más ficticias y en sus más ficticias consecuencias, lo cual no nos ayuda a conocer esas oscuras fuerzas a que nuestra vida está sujeta.

Lo que uno ha vivido es comparable a una hermosa estatua que, al ser transportada, ha ido perdiendo sus miembros uno a uno, y que ahora es tan sólo el valioso bloque en el que tienes que esculpir tu futuro como imagen.

Al igual que los rayos ultravioletas, el recuerdo le muestra a cada uno en el texto del libro de la vida la escritura invisible que, a la manera de una profecía, glosaba dicho texto.

La lengua nos indica […] que la memoria no es un instrumento para conocer el pasado, sino sólo su medio. La memoria es el medio de lo vivido, como la tierra viene a ser el medio de las viejas ciudades sepultadas, y quien quiera acercarse a lo que es su pasado tiene que comportarse como un hombre que excava. Y, sobre todo, no ha de tener reparo en volver una y otra vez al mismo asunto, en irlo revolviendo y esparciendo como se revuelve y se esparce la tierra. Los ‘contenidos’ no son sino esas capas que tan sólo tras una investigación cuidadosa entregan todo aquello por lo que nos vale la pena excavar: imágenes que, separadas de su […] contexto, son joyas en los sobrios aposentos del conocimiento posterior, como quebrados torsos en la galería del coleccionista.

El dedo llega a rozar la llama, mas no puede vivir en cambio en ella.

La masa no desea que la ‘instruyan’, y así sólo puede recibir y acoger el conocimiento con el pequeño shock que, al producirse, enclava lo vivido en su interior. Su formación es una serie de catástrofes que la van sorprendiendo [como] en la oscura tienda de una feria.

La vida está hecha de mañanas.

El impulso destructivo en Baudelaire no se encuentra nunca interesado en abolir lo que se desmorona. Esto, expresado en la alegoría, muestra su tendencia regresiva. De otro lado en cambio, y bien precisamente en su furor destructivo, la alegoría tiene parte en la expulsión de la apariencia, una que surge de todo ‘orden dado’, ya lo sea en el arte o en la vida, en cuanto es transfiguradora de la totalidad o de lo orgánico, haciendo que aparezcan soportables. Y esta es la tendencia progresiva que se contiene en la alegoría.