El tiempo trágico es al tiempo mesiánico lo que el tiempo consumado individualmente al tiempo divinamente consumado.
En la tragedia antigua, el héroe muere porque en el tiempo consumado no hay nadie que sea capaz de vivir. El héroe muere de inmortalidad.
El significado del tiempo consumado en el destino trágico sale a la luz en los momentos destacados de pasividad: a saber, en el acto de la decisión trágica, en el momento retardador, en la catástrofe.
La medida trágica de Shakespeare se basa en la grandeza con que distingue y precisa los diversos estadios de la tragicidad en su condición de repeticiones de un tema. Por el contrario, la tragedia antigua muestra por su parte un incremento que se hace más formidable cada vez de las fuerzas trágicas. Los antiguos conocen el destino trágico; Shakespeare el héroe trágico, la acción trágica.
El derecho eleva las leyes del destino –la desdicha y la culpa– a medidas ya de la persona; es desde luego falso suponer que tan solo la culpa se encuentra en el contexto del derecho, pudiéndose mostrar sin duda alguna que todo tipo de inculpación jurídica no es en realidad sino desdicha. Bien equívocamente, debido a su indebida confusión con lo que es el reino de la justicia, el orden del derecho –que tan sólo es un resto del nivel demoníaco de existencia de los seres humanos, en el que las normas jurídicas determinaban no sólo las relaciones entre ellos, sino también sus relaciones con los dioses– se ha mantenido más allá del tiempo que abrió la victoria sobre dichos demonios. No en el derecho, sino en la tragedia, fue el espacio en el cual la cabeza del genio se logró elevar por vez primera de la espesa niebla de la culpa, dado que en la tragedia se quiebra ya el destino demoníaco.
Así, en la tragedia, el pagano comprende que es mejor que sus dioses, y justamente tal conocimiento lo deja enmudecido, sin palabras.
El ‘orden moral del mundo’ no queda restablecido [en la tragedia], sino que, en su seno, el hombre moral quiere enderezarse, todavía mudo e infantil (y como tal se le llama ‘héroe’), en el temblor del mundo atormentado. La paradoja que constituye el nacimiento del genio en el silencio moral, en la que aún es infantilidad moral, es pues lo sublime en la tragedia. Probablemente ésa sea la razón de lo sublime en tanto tal, donde el genio aparece antes que Dios.
Toda acción trágica, aún por más elevada que ésta vaya en cuanto va calzando sus coturnos, arroja una sombra cómica tras sí.
El auténtico –romántico– drama de destino se opone pues a la tragedia antigua, que elude el orden del destino.
Galy Gay es justamente un sabio. Ya Platón comprendió lo que es el carácter no dramático que representa el hombre superior, a saber, el del sabio. En sus diálogos Platón condujo al sabio hasta el umbral del drama; y, en Fedón, al umbral de una representación de la Pasión. En efecto, el Cristo medieval, que –como vemos en los Padres de la Iglesia– representaba al sabio, es el héroe no trágico por excelencia. Pero en el drama profano de Occidente no ha cesado la búsqueda del héroe no trágico. Y a menudo, en discrepancia con sus teóricos, este drama se ha ido separando de la figura auténtica de lo trágico, que es la tragedia griega.
