En la Via Dolorosa del melancólico las alegorías son las estaciones.

Aquello a lo que afecta la intención alegórica es separado de los contextos de la vida: y con ello es, al tiempo, tan destruido como conservado. La alegoría se aferra a las ruinas, ofreciendo la imagen de la inquietud coagulada.

El entorno objetual del hombre asume con menos contemplaciones cada vez la expresión de la mercancía. Y, simultáneamente, la publicidad tiende a disimular el carácter de mercancía de las cosas. A la engañosa transfiguración del mundo propio de las mercancías se opone su distorsión en lo alegórico. La mercancía trata de mirarse a sí misma a la cara, y su humanización la celebra en la puta.

La alegoría barroca ve el cadáver sólo desde fuera. Baudelaire también lo observa desde dentro.

El interés originario en la alegoría no es uno lingüístico, sino óptico.

La figura clave de la alegoría temprana es el cadáver. La figura clave de la alegoría tardía es en cambio la ‘rememoración’ La ‘rememoración’ es el esquema de la transformación de la mercancía en objeto de coleccionista.

Hasta cierto punto, la rutina mitigó la tendencia destructiva de la alegoría, su subrayado de lo fragmentario en la obra de arte.

La alegoría, ese género esencialmente espiritual que los malos pintores nos han acostumbrado a despreciar, pero que es desde luego una de las formas primitivas y más naturales de la poesía, recobra su legítimo dominio en la inteligencia que ilumina la embriaguez.

Materia fracasada: [...] elevación de la mercancía hasta el estadio de la alegoría.

Quizá es posible concretar así el secreto motivo que subyace al coleccionismo: abre el combate con la dispersión. Al gran coleccionista le perturba de modo por completo originario la dispersión y el caos en que se halla toda cosa en el mundo. [...] El alegórico en cambio representa el polo opuesto del coleccionista. Ha renunciado a iluminar las cosas con el empleo de la investigación de sus afinidades o su esencia. Así que las desliga de su entorno, mientras que deja [...] a su melancolía iluminar su significado. El coleccionista, por su parte, liga aquello en que ve correspondencia; así puede alcanzar una enseñanza sobre las cosas por sus afinidades o su sucesión en cuanto al tiempo. [...] En lo que atañe al coleccionista, su colección jamás está completa, y aunque le falte una sola pieza, lo coleccionado permanece como mero fragmento, como desde siempre son las cosas en cuanto hace a la alegoría.

Respecto al concepto de elemento alegórico: «Sobre cierto café [...] nos dice Dickens [...]: "Recuerdo [...] que estaba cerca de la iglesia y que, en la puerta de cristal, se veía un letrero [....] llevando las palabras Coffee Room pintadas en dirección a los peatones. Hasta hoy mismo me sigue sucediendo que si entro de pronto en un café donde hay también esta inscripción sobre una luna, y lo leo al revés (moor eeffoc) como lo hacía antes a menudo sumido en mis sombrías reflexiones, siento que me da un vuelco el corazón". Expresión tan barroca, moor eeffoc, es la divisa del verdadero realismo».

Desarrollar con claridad la antítesis entre el mito y la alegoría. Gracias al genio de la alegoría no cayó Baudelaire en el abismo del mito, que iba siempre con él en su camino.

El sentido ‘abismal’, a definir como ‘significado’. Siempre constituye un sentido alegórico.

La relación de los significados se podría encontrar emparentada con lo que es el hilado. Si es posible diferenciar en los poetas entre la acción de tejer y la de hilar, la fantasía alegórica sin duda se corresponde al segundo tipo. No sería imposible que aquí jugaran [...] las correspondencias, en tanto una palabra nos remite a una imagen; así la imagen podría por lo tanto determinar el significado de la palabra, como también la palabra el de la imagen.

El soñador cuya mirada estremecida cae sobre el fragmento que sostiene en su mano viene a transformarse en alegórico.

La visión alegórica se origina [en la Antigüedad] en la confrontación entre esa physis cargada de culpa que estableciera el cristianismo, y una más pura natura deorum, la que se encarna en el Panteón. Reviviendo de nuevo en el Renacimiento lo pagano, y en la Contrarreforma lo cristiano, la alegoría, como forma de su particular confrontación, tuvo a su vez también que renovarse.

La belleza da la rigidez, pero no la inquietud; aquella a la que afecta la mirada propia del alegórico.

Del soñador procede [en Baudelaire] la esterotipia en el motivo, la seguridad que rechaza cuanto estorba, su afán de disponer, a cada vez, la imagen al servicio del pensar. Pues el soñador se encuentra en casa cuando se encuentra entre alegorías.

Eso a lo que afecta la intención alegórica queda separado por entero de las relaciones de la vida, siendo así destruido y conservado. La alegoría se aferra a las ruinas. El impulso destructivo en Baudelaire no se encuentra nunca interesado en abolir lo que se desmorona.

La alegoría ve que la existencia se encuentra dispuesta bajo el signo de la destrucción y la ruina, y lo mismo sucede con el arte. En efecto, el arte por el arte instituye el reino de lo artístico al exterior del existir profano, estando inscrita en ambos la renuncia a aquella idea de totalidad armónica en la que [...] tanto el arte como lo que es la propia existencia profana se compenetrarían mutuamente.

El impulso destructivo en Baudelaire no se encuentra nunca interesado en abolir lo que se desmorona. Esto, expresado en la alegoría, muestra su tendencia regresiva. De otro lado en cambio, y bien precisamente en su furor destructivo, la alegoría tiene parte en la expulsión de la apariencia, una que surge de todo ‘orden dado’, ya lo sea en el arte o en la vida, en cuanto es transfiguradora de la totalidad o de lo orgánico, haciendo que aparezcan soportables. Y esta es la tendencia progresiva que se contiene en la alegoría.

Nadie se sintió menos en su casa habitando en París que Baudelaire. A la intención alegórica la intimidad con las cosas le es extraña. Tocarlas es lo mismo que violarlas, conocer equivale a penetrar. Donde aquélla domina, no se puede formar costumbre alguna, dado que, nada más captar la cosa, ella rechaza ya la situación.

Si en efecto es la fantasía quien trae las correspondencias al recuerdo, es el pensamiento el que le ofrece lo que viene a ser la alegoría. Así el recuerdo hace confluir la fantasía con el pensamiento.

La experiencia de la alegoría, que se aferra siempre a las ruinas, es la de un eterno caducar.

La alegoría conoce abundantes enigmas, pero ningún misterio. El enigma en efecto es un fragmento que conforma un todo con otro fragmento, con el cual encaja. El misterio en cambio se ha ido mostrando, desde siempre, con la imagen del velo, un viejo cómplice de la lejanía. [...] Las épocas que tienden a la expresión alegórica siempre experimentan una crisis del aura.

Lo que distingue [...] al soñador del pensador es que aquel no medita solamente una cosa; él medita su propio meditarla. Su caso es el del hombre que ha hallado la solución al gran problema, pero que, de pronto, la ha olvidado. Y ahora no sueña ya tanto la cosa, sino su pasado meditar sobre ella. De este modo, el pensar del soñador queda bajo el signo del recuerdo. Y es que el soñador y el alegórico sin duda están hechos de la misma madera.

La naturaleza no se afirma en la dialéctica como presente-y-viva desde siempre. Antes bien, la dialéctica se detiene en la imagen y cita al mito en la historia más reciente como aquello-pasado-inmemorial: naturaleza como prehistoria. Por eso las imágenes, que, al modo de la imagen interior, llevan la dialéctica y el mito hacia una completa indiferencia, son en sí ‘fósiles antediluvianos’. Se pueden llamar imágenes dialécticas –si utilizamos la expresión de Benjamin–, cuya potente definición de alegoría vale, para la intención alegórica de Kierkegaard, como figura propia de la dialéctica histórica de una parte y la naturaleza mítica de otra. En consecuencia, «en la alegoría, la facies hipocrática de la historia será, a los ojos del observador, petrificado paisaje originario».