«Perdido en las fealdades de este mundo y atrapado por las multitudes, soy un hombre causado cuyo ojo no alcanza a ver, en la hondura de los años, sino inquietudes y amarguras, viendo ante mí tan sólo un huracán en el que nada nuevo se contiene, vacío de dolor y de enseñanzas».

La heroica actitud de Baudelaire podría estar íntimamente emparentada con aquella de Nietzsche. Si Baudelaire se aferra al catolicismo, su experiencia del universo está subordinada exactamente a la experiencia que Nietzsche resumió cuando dijo: Dios ha muerto.

En Baudelaire la maquinaria se convierte en cifra de las fuerzas destructivas. El esqueleto humano no es la menor de tales maquinarias.

La alegoría barroca ve el cadáver sólo desde fuera. Baudelaire también lo observa desde dentro.

Parece que, por momentos, Baudelaire hubiera ya captado ciertos rasgos de esta inhumanidad aún por venir. En Cohetes se lee: «El mundo va a acabarse ... Pido simplemente a todo hombre que piense que muestre qué subsiste de la vida ... No es en especial por las instituciones políticas como se vendrá a manifestar por cierto la ruina universal ..., sino por la vileza a que llegarán los corazones. ¿Es preciso que diga que lo poco que quedará de lo político se debatirá entre la opresión de una animalidad ya general, y que los gobernantes se van a ver forzados, para mantenerse y proyectar un fantasma de orden, a recurrir a medios que harían estremecer nuestra humanidad de hoy, sin embargo ya tan endurecida? ... Esos tiempos están quizá muy próximos; ¿quién sabe si no han llegado ya, y si el pesado espesamiento de la que es nuestra naturaleza no es el único obstáculo que impide que apreciemos ese medio en el cual respiramos?».
Hoy no estamos ya mal situados para convenir en la justeza que muestran estas frases, y es muy posible incluso el que aún se hagan más siniestras. Quizá la condición de la clarividencia de que nos dan prueba esas palabras era menos un don de observador que aquella destreza que ha de poseer el solitario en el seno de las multitudes. ¿Es audaz en exceso pretender que son aquellas mismas multitudes las que ahora van siendo modeladas por las manos de los dictadores?

Esa eternidad en que Proust nos inicia es aquella del tiempo entrecruzado, y no el ilimitado. Por cuanto Proust nos habla del transcurso del tiempo en su figura real, entrecruzada, esa que en ningún otro lugar viene a imperar más claramente que en lo interior, en el recuerdo, y en el envejecimiento, en lo exterior. El perseguir la combinación de envejecimiento y recuerdo significa entrar al interior del corazón del mundo proustiano, al universo del entrecruzamiento. Se trata, pues, del mundo en el estado de la semejanza, y en él imperan las ‘correspondencias’, que el romanticismo y Baudelaire fueron los primeros en captar, pero que Proust es el único en sacar a la luz en nuestra vida. Algo que es obra de la mémoire involontaire, de aquella fuerza rejuvenecedora que hace frente al envejecimiento inexorable.

El viejo París no existe. La forma de una ciudad / cambia más rápidamente que el corazón de un mortal.

Si se aspira a vivir en la contemplación obsesiva de la obra futura, el trabajo diario sin duda servirá a la inspiración.

La naturaleza, según Baudelaire, no conoce ningún otro lujo que el crimen. De ahí vendrá el significado que es específico de lo artificial.

[Baudelaire] fue el primero que rompió con el público.

Nos abruman sus mejores páginas. Ponía en versos difíciles una prosa soberbia.

Se maldice el ‘progreso’, se detesta la civilización industrial de nuestro siglo, [...] y se disfruta, al tiempo, de lo especialmente pintoresco que esta civilización ha puesto en nuestra vida [...]. Es el esfuerzo esencial de Baudelaire: siempre reunir dos órdenes de sentimientos contrarios.

«¡Cuidado!, dijo Baudelaire inquieto. ¡Y si fuera el verdadero dios!» Quizá ésta es la frase más profunda de las que él haya nunca pronunciado, pues creía en el dios desconocido sobre todo por el placer de blasfemar.

Yo, que vendo mi pensamiento y quiero ser autor.

¡Cuando, habiendo azotado a tan viles mercaderes, / maestro fuiste, al fin!

Principal referencia sobre las estrellas en Baudelaire: «¡Cómo me gustarías, ¡oh, noche!, sin estrellas, / cuya luz siempre habla lenguaje conocido! / ¡Pues busco lo vacío, lo desnudo, lo negro!»

Desarrollar con claridad la antítesis entre el mito y la alegoría. Gracias al genio de la alegoría no cayó Baudelaire en el abismo del mito, que iba siempre con él en su camino.

En Blanqui el espacio cósmico se convierte en abismo. Por su parte, el abismo de Baudelaire carece de estrellas. No puede definirse pues como espacio cósmico. Pero aún todavía menos como el exótico de la teología. Se trata de uno secularizado: y uno que es el abismo del saber y el abismo de los significados.

Desde siempre he pensado que en la rejuvenecida y floreciente Naturaleza había alguna cosa de aflictivo, de cruel y de duro; un no sé qué que raya en la impudicia.

En tanto objeto artístico, toda mecánica es sagrada.

El campo me es odioso, –dice Baudelaire– [...] el sol me agobia, [...] hábleme de esos cielos parisinos que son siempre cambiantes [...] sin que sus alternancias de calor y humedad aprovechen a estúpidos cereales [...] Tal vez moleste a su convicción de paisajista, pero he de decirle que el agua corriente me es insoportable; la quiero prisionera, encadenada, entre los muros geométricos de un muelle.

Baudelaire se esfuerza y desespera para parir la más mínima palabra [...]. El arte, para él, «es como un duelo en que el artista grita de terror antes de ser vencido».

Un valor decisivo: la constante preocupación de Baudelaire por conseguir captar esa mirada donde se apaga la magia de la lejanía [...]. En cuanto a esto, mi definición del aura en su condición de lejanía de la mirada despierta en lo mirado.

En lo que hace a mí, que siento a veces el ridículo propio del profeta, bien sé que ahí no encontraré jamás la caridad que es típica de un médico. Perdido en la vileza de este mundo y rodeado por las multitudes, soy un hombre cansado cuyo ojo, vuelto atrás, a lo hondo de los años, ve sólo desengaños y amarguras, y, delante de él, una tormenta en la que nada nuevo se contiene.

En estas posiciones se presentan unos extremos teóricos cuya mediación dialéctica viene dada por la obra que produjo Baudelaire, sin deber presentarse enteramente en todo caso a su reflexión, siendo algo que consiste en su carácter purificador y destructivo. Pues este Arte nos resulta útil en la medida en la cual es destructivo. En efecto, su furia destructora se dirige no poco contra el arte en su concepto fetichista. Y con ello sirve al arte ‘puro’, en el sentido de ya purificado.

La figura de la lesbiana pertenece a los prototipos heroicos de Baudelaire. [Y, en efecto, él mismo así lo expresa con el lenguaje de su satanismo, por más que siga siendo de la misma manera comprensible de modo crítico y ametafísico]. El siglo diecinueve empezó a introducir a la mujer [...] en el proceso de producción de mercancías, y los teóricos fueron concordantes en que su específica feminidad se vería con ello amenazada: con el paso del tiempo, necesariamente surgirían en la mujer rasgos masculinos. Baudelaire aprueba dichos rasgos, pero pretende, al tiempo, disputárselos al imperio que ejerce lo económico. Así llega a otorgarle acento puramente sexual a esta tendencia del desarrollo femenino. El prototipo de la mujer lesbiana muestra la disonante posición que se presenta en la ‘modernidad’ frente al desarrollo de lo técnico.

Que se interrumpiera el curso del mundo: ése era el deseo más arraigado y hondo en Baudelaire. Como era el deseo de Josué.[...] Y por ese deseo, y alentándola, acompañó a la muerte con sus obras.

La importancia que es propia de Baudelaire radica en el hecho de ser quien primero, y sin duda también con más acierto, viene a confrontarse con el hombre en tanto que alienado de sí mismo –en el doble sentido de ese término–; y ello reconociéndolo y blindándolo contra un mundo ya cosificado.

Imagen que introduce Baudelaire, en su carta a Armand Fraisse del 19 de febrero del 1860, como explicación de su teoría del poema breve, muy especialmente del soneto [...]: «¿Es que no ha observado que un trozo de cielo, visto a través de un tragaluz, o entre dos chimeneas o dos rocas, o a través de una arcada, nos ofrece una idea más profunda sobre lo que es el infinito que ese gran panorama que se abarca desde lo alto de cualquier montaña?».

Eso a lo que afecta la intención alegórica queda separado por entero de las relaciones de la vida, siendo así destruido y conservado. La alegoría se aferra a las ruinas. El impulso destructivo en Baudelaire no se encuentra nunca interesado en abolir lo que se desmorona.

El impulso destructivo en Baudelaire no se encuentra nunca interesado en abolir lo que se desmorona. Esto, expresado en la alegoría, muestra su tendencia regresiva. De otro lado en cambio, y bien precisamente en su furor destructivo, la alegoría tiene parte en la expulsión de la apariencia, una que surge de todo ‘orden dado’, ya lo sea en el arte o en la vida, en cuanto es transfiguradora de la totalidad o de lo orgánico, haciendo que aparezcan soportables. Y esta es la tendencia progresiva que se contiene en la alegoría.

La pérdida de aureola afecta en primer término al poeta, el cual se ve obligado a exponerse en persona en el mercado. Baudelaire lo intentó expresamente. Su mitomanía celebérrima fue su estrategia, su publicidad.

Las estrellas serán en Baudelaire el jeroglífico de la mercancía, lo otra vez-siempre-igual en grandes masas.

Claramente, la idea del eterno retorno hace del mismo acontecer histórico finalmente un artículo de masas. [...] Nietzsche dice: «Yo amo las costumbres efímeras»; pero ya Baudelaire se mostró incapaz toda su vida de desarrollar costumbres fijas. Éstas son armazón de la experiencia, pero las vivencias la destruyen.

El spleen de Baudelaire es su dolor por la decadencia del aura.

En la poesía de Baudelaire, París es símbolo de la Antigüedad, en abierto contraste con la masa, símbolo a su vez de lo moderno.

La fantasía sádica tiende a construcciones maquinales. Quizá en este sentido Baudelaire, cuando se pone a hablar de la «elegancia [...] de la humana armadura», ve en el esqueleto una especie de máquina.

Es sin duda un error comprender la experiencia que se encierra en las correspondencias en calidad de mero complemento de algún experimento realizado sobre la sinestesia [...] en los laboratorios dedicados a la psicología. Para Baudelaire se trata menos de esas conocidas reacciones que tan fundamentales le parecen a la actual crítica de arte esnobista o estetizante, cuanto del mismo medio en que se dan tales reacciones. En efecto, su medio es el recuerdo, que en aquel poeta nos presenta una densidad inusual. Pues los datos sensibles correspondientes se corresponden justamente en él, al estar preñados de recuerdos que afluyen con tanta densidad que se diría que no vienen de esta vida, sino de una más amplia y anterior. A dicha vida aluden justamente las llamadas «miradas familiares» con las cuales tales experiencias están contemplando al afectado por ellas.

La individualidad en cuanto tal toma perfil heroico cuanto con más fuerza entra la masa al interior del campo de visión. Y éste es el origen de la concepción del héroe en Baudelaire. [...] El libre mercado hace crecer sin tregua dichas masas hasta incalculables multitudes, y eso sucede en tanto, en adelante, cada determinada mercancía va a reunir en torno a sí a la masa de sus compradores. Actualmente, los Estados totalitarios han tomado esta masa por modelo. La hoy llamada «comunidad del pueblo» busca extirpar del individuo singular todo cuanto pueda interponerse con su fusión sin resto dentro de la masa de clientes. El único oponente inconciliable respecto del Estado, que en tan ardiente intento representa al capital monopolista, es el proletariado revolucionario. Éste destruye la apariencia de la masa con la realidad que se concreta, socialmente, en su clase.

En la teoría del arte de Baudelaire, el motivo del shock nunca entra en juego sólo como máxima prosódica. Porque el mismo motivo se presenta cuando Baudelaire convierte en suya la teoría de Poe sobre el significado de la sorpresa en la obra de arte.

La masa, en Baudelaire, aparece como velo ante el flâneur: es la droga más reciente de las que dispone el solitario. Borra, además, toda huella de lo individual: es el asilo más reciente de que puede disponer el marginado. Es también, finalmente, en el laberinto ciudadano, el más reciente e inescrutable laberinto. Y con ella se imprimen, en la imagen como tal de la ciudad, arquitectónicos caracteres que eran desconocidos hasta entonces.