En la época de la reproductibilidad técnica, lo que queda dañado de la obra de arte, eso mismo es su aura.

La reproductibilidad técnica de la obra de arte la viene a emancipar por vez primera en el curso de la historia universal de su existir parasitario en el seno de lo ritual.

El cambio en el modo de exposición operado por la técnica de reproducción se hace también perceptible en la política. La crisis de las democracias se puede comprender como una crisis de las condiciones de exposición del hombre político. Las democracias exponen al político inmediatamente, es decir, en persona, y, ciertamente, ante los representantes. El parlamento viene a ser su público. Con las innovaciones obtenidas en los aparatos de grabación, que permiten hacer audible al orador para un número indefinido durante el discurso y visible para otro número indefinido muy poco después, el manejo por parte del político de estos aparatos pasa a primer plano. Así, los parlamentos se despueblan al tiempo que los teatros. Radio y cine no sólo modifican la función del actor, sino igualmente la función del que se presenta a sí mismo frente a ellos, como lo hace el político. La orientación de este cambio, sin perjuicio de sus tareas específicas, es hoy ya la misma en el actor de cine y el político. Pues aspira a la exponibilidad de actuaciones comprobables, hasta supervisables, bajo unas concretas condiciones sociales, tal como ya lo había exigido el deporte en ciertas condiciones naturales. Eso conforma una nueva élite, una que está ante el aparato, de la que el campeón, la star y el dictador aparecen como vencedores.

La transfiguración de la esterilidad es el motivo fundamental del Jugendstil. Al cuerpo se lo dibuja preferentemente en las formas que preceden a la madurez sexual. Esta idea se ha de vincular con la interpretación regresiva de la técnica.

«Si el trabajo humano –dice Loos– tan sólo está formado por la destrucción, entonces es realmente un trabajo humano, noble y natural». Durante mucho tiempo, demasiado, se ha puesto el énfasis en lo creativo. Pero tan creativo lo será solamente quien evite el encargo y el control. El trabajo encargado, controlado, cuyos modelos son el trabajo político y el técnico, solamente produce suciedad y desechos, destruye por completo el material, desgasta lo creado, criticando sus propias condiciones, y viene a ser con ello lo contrario del trabajo que hace el diletante, que disfruta creando. La obra de éste es en cambio inofensiva y pura; consume y purifica lo que es magistral.

El europeo medio no ha sido capaz de unificar su vida con la técnica, porque se aferra al fetiche de la creatividad. Es preciso haber seguido a Loos en su lucha con el dragón del ‘ornamento’, hay que haber escuchado el esperanto estelar de los personajes de Paul Scheerbart o bien hay que haber visto el ‘ángel nuevo’ de Klee, que prefiere liberar a los humanos cuando va retirándolos a hacerlos felices con sus dádivas, para detectar una humanidad que se acredita en la destrucción.

«Pretender fijar fugaces reflejos no es sólo imposible, como ha demostrado una investigación alemana rigurosa, sino que el simple deseo de así hacerlo ya es una blasfemia. Porque el ser humano fue creado a imagen y semejanza de Dios mismo, y la imagen de Dios no puede fijarla una máquina humana. Como mucho, el artista, cuando está inspirado por el cielo, puede atreverse a reproducir los rasgos divino-humanos en su instante de mayor intensidad, y ello por orden superior del genio, pero sin ayuda de máquina alguna». [En este texto del Leipziger Anzeiger, de mediados del siglo XIX] vemos manifestarse claramente, con todo el peso de su grosería, el concepto más banal de ‘arte’, al que cualquier consideración técnica es ajena, y que ha comprendido claramente que la provocadora aparición de la nueva técnica sin duda representa su final. No obstante lo cual, es con este concepto, fetichista y antitécnico, de arte con el que los teóricos de la fotografía han ido trabajando durante casi cien años, claro que sin llegar a ningún resultado. Pues lo que han hecho ha sido acreditar al fotógrafo ante el tribunal que él destruía.

La diferencia entre la técnica y la magia no es sino una variable histórica.

Las ciencias naturales aparecen en Korn como la ciencia por antonomasia, por ser el fundamento de la técnica. Pero es evidente que la técnica jamás es un hecho puramente científico, sino que, al mismo tiempo, es un hecho histórico. Y, en tanto que tal, la técnica nos obliga a revisar la separación positivista –por completo carente de dialéctica– que se ha intentado establecer entre ciencias de la naturaleza y del espíritu. Las preguntas que la humanidad le plantea a la naturaleza se ven condicionadas, entre otras muchas cosas, por el estado de su producción. Éste es el punto en que el positivismo fracasa por completo. Y eso porque éste no podía ver en el desarrollo de la técnica sino el progreso de las ciencias naturales, no el retroceso de la sociedad. Y, por lo demás, pasó por alto que el capitalismo, como tal, es una de las causas decisivas de dicho desarrollo.

Es característica del siglo XIX una malograda recepción de la técnica. Tal recepción consiste en una serie de enérgicos intentos de saltar por encima de la circunstancia de que, para esta sociedad, la técnica sólo sirve para producir mercancías. Los sansimonianos, pertrechados con su poesía industrial, se encuentran al inicio de esta serie; les sigue el realismo de un Du Camp, que ve directamente en la locomotora lo que será la santa del futuro; la culminación llega con Pfau, quien escribiría lo siguiente: «Es completamente innecesario convertirse en un ángel, pues el ferrocarril es más valioso que lo son las alas más hermosas».

Hoy el siglo XX ya ha ido viendo cómo la rapidez de los transportes y la capacidad de los aparatos que reproducen palabra y escritura han superado las necesidades. Las energías que la técnica desarrolla más allá de este umbral son radicalmente destructivas. Ante todo fomentan la técnica de la guerra y su preparación en la opinión. De este desarrollo, que es clasista, es posible decir y sostener que ha tenido lugar a las espaldas del siglo pasado, el cual no fue consciente de las energías destructivas de la técnica.

El estudio concreto del arte de masas conduce necesariamente a la cuestión de la reproducción técnica de la obra de arte. «A cada época le corresponden técnicas de reproducción que están completamente determinadas –dice Fuchs–. Éstas representan su posibilidad de desarrollo técnico y son en consecuencia [...] el resultado de las necesidades de la época. Por la misma razón, no es asombroso que toda transformación histórica profunda que tenga por consecuencia que dominen otras clases que hasta entonces [...] implique también un cambio de las técnicas gráficas, de las técnicas de reproducción».

El sueño ya no abre una azul lejanía. Es que se ha vuelto gris. La capa de gris polvo que hay sobre las cosas es su mejor parte. Los sueños son ahora, estrictamente, un atajo hacia lo banal. Pues la técnica anula aquella imagen exterior de las cosas igual que si fueran billetes de banco que han de dejar ya de circular. Y la mano penetra nuevamente en el sueño, y palpa unos contornos conocidos para así despedirse.

En cada nueva revolución técnica, la tendencia pasa –como por sí misma– de ser un elemento muy oculto del arte a ser un elemento manifiesto.

Los progresos esenciales en el arte, esos que son siempre elementales, nunca son el nuevo contenido ni la nueva forma producida, sino que la revolución dada en la técnica los precede a ambos.

La técnica no es, en cuanto tal, el dominio de la naturaleza, sino el dominio de la relación de la naturaleza con lo humano.

La persona más ‘influenciada’ es siempre la apática, mientras que quien aprende, más tarde o más temprano, conseguirá adueñarse de aquello que es útil para él justamente en las obras de los otros, e integrarlo en sus obras en tanto que técnica.

La producción técnica, al principio, aún se encontraba sumida en el sueño. (Porque también la técnica, y no sólo ya la arquitectura, es en ciertos estadios testimonio de un auténtico sueño colectivo).

Comúnmente se piensa renovar el arte a partir de las formas. Pero, ¿no son las formas justamente el auténtico secreto que se halla oculto en la Naturaleza, que se reserva el premiar con ellas la solución [...] lógica, objetiva de un problema correctamente [...] planteado? [...] ¿No se revelan siempre, de ese modo, las conquistas en el terreno de las formas en su condición de hallazgos técnicos? Empezamos hoy sólo a descubrir esas formas que, ocultas en las máquinas, son determinantes de este tiempo.

Nunca antes cobró tal relevancia la escala propia de ‘lo más pequeño’. También lo más pequeño de un conjunto, es decir, lo que es ‘poco’. Se trata de unidades de medida que ya hace mucho tiempo habían conseguido validez en las construcciones de la técnica y de la arquitectura, y mucho antes que la literatura fingiese hacerlas suyas. En realidad, estamos ante la más temprana aparición, en lo que hace a su forma, de lo que es el principio del montaje. Así, en el caso de la torre Eiffel: «Enmudece aquí, de esta manera, la potencia plástica en favor de una tensión monstruosa de la energía espiritual, por la cual la energía inorgánica de los materiales se reduce a las formas que son más eficaces y pequeñas, entrelazando ahí unas con otras».

En los productos manufacturados, el desarrollo sufrido por la técnica, de la Edad Media hasta los inicios del pasado siglo XIX, fue mucho más lento que el del arte. Pues el arte podía tomar tiempo para hacerse, de formas variadas, con los procedimientos de la técnica. El cambio que se inicia más o menos sobre el 1800 marca al arte su tempo y, al hacerse más arrollador, tanto mayor también será el dominio de la moda en todos sus aspectos. Y con ello alcanzamos finalmente el actual estado de las cosas: ahora se advierte la posibilidad de que el arte por fin no tenga tiempo para introducirse de algún modo en lo que es el proceso técnico. El anuncio constituye así el ardid con que el sueño se impone hoy a la industria.

En el Jugendstil se encuentra en juego la tendencia burguesa a confrontar la naturaleza con la técnica en calidad de opuestos absolutos. Así es como luego el futurismo vino a dar a la técnica un cariz destructivo y enemigo de la naturaleza; en el Jugendstil hay en acción fuerzas que se encontraban destinadas para actuar en dicha dirección. Así, en muchas de sus formaciones, está activa la idea de un mundo desnaturalizado y hechizado por el desarrollo de la técnica.

Tarea de la infancia: traer el nuevo mundo al espacio simbólico. No hay antítesis que sea más estéril que la que algunos pensadores reaccionarios [...] quieren constantemente establecer entre el espacio simbólico de la naturaleza y el correspondiente de la técnica. A cualquier nueva configuración de la naturaleza –y la técnica en el fondo está entre ellas– le corresponden también nuevas ‘imágenes’.

El momento prehistórico del pasado –a consecuencia y condicionamiento de la técnica– ya no queda encubierto por la tradición de la iglesia y la familia. El viejo estremecer de lo prehistórico se infiltra en el entorno de nuestros padres, por cuanto ya no estamos ligados a él por la tradición. Eso que son los mundos perceptivos se descompone cada vez más rápido, y así lo que en ellos hay de mítico viene a mostrarse cada vez más rápido y cada vez de forma más brutal; y así también más rápidamente se hace enteramente necesario erigir un mundo perceptivo por completo distinto, que se contrapone al precedente. Así sin duda es como aparece, bajo el punto de vista de la actual prehistoria, el tempo acelerado de la técnica.

El reaccionario intento de librar de su estructura funcional formas condicionadas por lo técnico con la intención de convertirlas en supuestas constantes naturales –lo que significa estilizarlas–, de modo similar al Jugendstil aparecerá en el futurismo.

Clave de la organización técnica del mundo: liquidación de la fertilidad. Así, la mujer frígida: ideal Jugendstil de la belleza.

Saint-Simon [...], precursor de los tecnócratas.