El cambio en el modo de exposición operado por la técnica de reproducción se hace también perceptible en la política. La crisis de las democracias se puede comprender como una crisis de las condiciones de exposición del hombre político. Las democracias exponen al político inmediatamente, es decir, en persona, y, ciertamente, ante los representantes. El parlamento viene a ser su público. Con las innovaciones obtenidas en los aparatos de grabación, que permiten hacer audible al orador para un número indefinido durante el discurso y visible para otro número indefinido muy poco después, el manejo por parte del político de estos aparatos pasa a primer plano. Así, los parlamentos se despueblan al tiempo que los teatros. Radio y cine no sólo modifican la función del actor, sino igualmente la función del que se presenta a sí mismo frente a ellos, como lo hace el político. La orientación de este cambio, sin perjuicio de sus tareas específicas, es hoy ya la misma en el actor de cine y el político. Pues aspira a la exponibilidad de actuaciones comprobables, hasta supervisables, bajo unas concretas condiciones sociales, tal como ya lo había exigido el deporte en ciertas condiciones naturales. Eso conforma una nueva élite, una que está ante el aparato, de la que el campeón, la star y el dictador aparecen como vencedores.

El teatro épico se dirige a los interesados, y unos que «no piensan sin fundamento», siendo ésta una actitud que los interesados comparten con las masas. El materialismo dialéctico de Brecht se impone en el esfuerzo por interesar en el teatro a dichas masas de una manera especializada, no por la vía de la ‘formación’. «Muy pronto se tendría así un teatro lleno de especialistas, tal como hay estadios llenos de ellos».

Aquella brecha que el teatro épico abre en el teatro como acto social es en realidad mucho mayor que ese otro daño que el teatro épico le causa al teatro en tanto que negocio de entretenimiento vespertino. Mientras en el cabaret la burguesía se encuentra mezclada a la bohemia, y en las variedades se clausura durante una velada el abismo existente entre la gran burguesía y la pequeña, en el teatro para fumadores que proyecta Brecht los proletarios son los clientes más habituales y abundantes.

Ciertas libertades en la trama se nos revelan como ineludibles para, así, poner énfasis no en aquellas grandes decisiones que cabría esperar, sino en lo inconmensurable, lo individual. «Puede pasar esto, mas también esto otro»: es la actitud básica de quien escribe para el teatro épico.

La tarea suprema de una dirección épica consiste justamente en expresar la relación de la acción representada con la acción misma de representar.

Mientras el actor de la vieja escena a veces se acercó, como ‘comediante’, a la figura que encarna el sacerdote, en el teatro épico el actor linda ya con el filósofo.

La situación que el teatro épico descubre es la de una dialéctica que se halla en estado de parálisis.

El estancamiento producido de pronto en lo que es el flujo real de la vida, instante en que su curso se detiene, es perceptible ahí como reflujo: y uno que, sin duda, es el asombro. La dialéctica en estado de parálisis es su auténtico objeto. Es el peñasco a partir del cual la mirada se hunde dentro de la corriente de las cosas. […] Pero si el torrente de las cosas se rompe en el peñasco del asombro, ya no hay diferencia entre una vida y una palabra humana. En el teatro épico, ambas son la cresta de la ola que hace alumbrar la vida desde el lecho del tiempo, lucir por un momento en el vacío e irse luego al fondo nuevamente.

Brecht ha intentado hacer del pensador, es decir, del sabio, un héroe dramático. Y precisamente desde ahí puede definirse su teatro como un teatro épico.

Lo en verdad revolucionario no es la propaganda ideológica que aquí y allá nos incita a acciones claramente irrealizables y se deshace a la primera reflexión, al salir del teatro. Lo en verdad revolucionario es la señal secreta de lo venidero que se expresa en el gesto de la infancia.

El teatro épico le opone a la obra de arte dramática total el nuevo concepto de laboratorio dramático, al retomar de manera nueva la más vieja tarea del teatro: exponer lo presente. Y, en el centro de sus experimentos, figura el ser humano en nuestra crisis.

La libertad de hablar se está perdiendo. Antes era evidente que las personas que mantenían una conversación se interesaban por su interlocutor, pero eso ha sido hoy sustituido por la pregunta por el precio de sus zapatos o de su paraguas. En toda conversación se va infiltrando el tema que plantea las condiciones de vida, el del dinero. […] Es como si estuviéramos atrapados dentro de un teatro y tuviéramos que presenciar la obra que se representa en el escenario, lo queramos o no, convirtiéndola, una y otra vez, en objeto del pensamiento y la conversación.